Escribe TOÑO ANGULO DANERI
Rubén Blades no sólo es el compositor y cantante de auténticas obras maestras de la música contemporánea como Bohemio y poeta (álbum grabado con La Fania All-Stars), Siembra, Maestra vida, Canciones del Solar de los Aburridos (con Willie Colón), El que la hace la paga, Buscando América o Antecedente (en solitario), sino también un icono de la cultura popular y un activista en favor de los derechos humanos y de la independencia de los pueblos latinoamericanos en su relación con Estados Unidos. De ahí que al lado de auténticas crónicas urbanas narradas en canciones como “Juan Pachanga”, “Pedro Navaja”, “Ligia Elena”, “Decisiones”, “El cantante” o “Juana Mayo”, muchos latinoamericanos también puedan cantar de memoria composiciones más políticas como “Pablo Pueblo”, “Plástico”, “Tiburón” o “El padre Antonio y el monaguillo Andrés”, por mencionar sólo las más conocidas. 
Abner Benaim, el director panameño ampliamente conocido en Ibermedia por películas como Chance, Empleadas y patrones o Invasión, ha perfilado a su compatriota en el extraordinario documental Yo no me llamo Rubén Blades. Aquí, Benaim muestra también el lado “más serio” de Blades: abogado, político y ex candidato a la presidencia de su país en las elecciones de 1994, es decir, cinco años después de que Estados Unidos invadiera Panamá con el propósito —según Bush padre— de capturar al entonces presidente Manuel Antonio Noriega, acusado previamente de narcotraficante. He ahí la grandeza de Benaim, y la magia del cine: retratar a una persona multifacética como si fueran muchas personas a la vez, y de ese modo mostrar la cultura, la herencia musical y la historia política no sólo de un país, sino de un continente. Yo no me llamo Rubén Blades, que recibió la ayuda de Ibermedia al Desarrollo en 2015 y a la Coproducción en 2016, ya ha recorrido más de veinticinco festivales internacionales, se ha estrenado comercialmente en buena parte de América Latina y, ¡noticia de último minuto!, ha sido elegida para representar a Panamá en los próximos premios Oscar y Goya, y será emitida en Estados Unidos a través de HBO. “Es la primera vez que una película de Panamá se estrena internacionalmente así, casi en simultáneo, y es una de las primeras veces que un documental latinoamericano lo hace en Latinoamérica”, dijo Benaim recientemente. Múltiples motivos, entonces, para leer esta entrevista y correr al cine a ver la película.
A diferencia de Invasión o Empleadas y patrones, Yo no me llamo Rubén Blades traza el perfil de una persona y se centra en su biografía, su obra, su carácter, etc. Me gustaría que empezaras explicando cómo abordas ambos tipos de documental, es decir, tanto cuando el centro es un hecho histórico (Invasión) o social (Empleadas…) y por lo tanto el protagonismo se reparte entre un colectivo, como cuando el centro es una sola persona como Rubén Blades (o el pintor Julio Zachrisson, por mencionar tu anterior trabajo).
A mí me encanta el relato colectivo pues se me hace muy fácil, es como coleccionar historias. El proceso de Invasión o de Empleadas y patrones fue como armar un rompecabezas. Para Invasión entrevistamos a 120 personas, de las cuales 43 entraron en la película. Y no recuerdo cuántas fueron para Empleadas…, pero muchas, también. De hecho, los editores de esas dos películas (Andrés Tambornino y Fernando Vega, respectivamente) no sabían qué hacer con las piezas que les entregué, y se preocuparon mucho, pensando que eran imposibles de armar. Es un poco como armar un rompecabezas sin ver la imagen que estás buscando. Una vez que empiezas a ver lo que se forma, uno se va relajando, gozando. Una colección de anécdotas interminables abre un mundo de juego en la edición que permite probar todo tipo de combinaciones que uno simplemente no podría imaginar a la hora de pensar una película. Yo usualmente tengo listas de lo que quiero conseguir, y uso esas listas como punto de partida, para luego llegar a lo que sé que no podría haber imaginado, a lo que viene de la otra gente, de la situación, del mero hecho de filmar.
Y cuando se trata de un individuo, es lo mismo. ¿Por qué lo digo? Porque a la hora de pensar en alguien, a mí por lo menos se me hace imposible pensar en un todo. Un ser humano está compuesto de tantas facetas de su personalidad, de tantos momentos en su historia, de tantas cualidades, que se pueden tratar casi por separado, con el mismo tipo de lista. Por ejemplo, en el caso de Rubén Blades está el autor, el cantante, el político, el actor, el esposo, el amigo, el padre, el hijo, el coleccionista de cómics, el bravo, el amable, el intelectual, el popular, etc., etc. Tratar cada parte de una persona como un personaje diferente da una visión facetada del individuo, donde cada faceta cumple su función en ser parte del todo. Cuando esto está todo puesto junto, en movimiento, no se notan las líneas que dividen las facetas, así como uno no presta atención a cada particularidad de una cara conocida. Esta magia del cine, que permite ir de una lista a un grupo de escenas, a una película, sucede en la edición, y yo he tenido la suerte de trabajar con grandes editores. En el caso de Yo no me llamo Rubén Blades fue Felipe Guerrero mi compañero de batalla contra todo el material que enfrentamos.
Rubén es muy bueno contando cuentos, y sus cuentos, como sus canciones, son muy buenos también. Ese valor que tienen sus anécdotas como metadata para acompañar su obra era, para mí, un buen punto de partida para un documental
Si te parece, llamemos a este segundo tipo “documental-perfil” o “documental-retrato”. Y aquí también veo una particularidad tratándose de Blades, que no sólo es una persona multifacética, sino cuyo registro audiovisual tiene que ser inabarcable: actuaciones, conciertos, entrevistas y reportajes a lo largo de casi cinco décadas. ¿Revisaste todo ese material para elegir lo que finalmente incluiste en la película? ¿Cómo trabajaste con ese archivo fílmico, fue distinto a tus anteriores documentales?
Casi no había trabajado con archivos fílmicos anteriormente. En Invasión se puede decir que fue lo contrario: no usamos archivo cuando lo obvio era usarlo. Esa forma me encantó desde que vi Shoah de Claude Lanzmann, y luego me terminó de encantar para siempre con Little Dieter Needs to Fly, de Herzog. Las razones en ambos casos de no mostrar el horror de la guerra a través de imágenes de la época tiene sentido para mí, y por eso las adopté como mías para Invasión.
Para el documental sobre Rubén mi instinto me decía desde el comienzo que tenía que encontrar buenos archivos, y usarlos con placer. Ver Panamá en los años 40 y 50 por ejemplo, o conciertos de salsa de los años 70 y 80, da un placer inmediato, diría yo infantil. Y si combinas imágenes de archivo interesante con buena música, el efecto es muy cinematográfico. Es aun más interesante (y esto lo descubrimos en el cuarto de edición) cuando esas imágenes del pasado se yuxtaponen con imágenes recién grabadas (del “presente”). En Yo no me llamo… hay varios momentos en los que pasamos sin advertir del Rubén del pasado al Rubén de hoy. Esto crea un efecto de profunda nostalgia y reflexión que me fue gustando mucho, y que nos fue dando el tono del film.
¿Cuál es tu método para manejar tanta información enciclopédica que existe sobre un tema y reducirla a una película de duración estándar? No me parece casualidad que Empleadas y patrones, de 64 minutos, Invasión, de 94’, y Yo no me llamo Rubén Blades, de 84’, duren prácticamente lo mismo que Chance, tu largo de ficción, que dura 91’.
Lo que me he dado cuenta cada vez más es de que hay que confiar en tus instintos. A la hora de la edición, la manera formal de abordar el material en bruto sería verlo todo, hacer una transcripción, escribir un guión de edición, luego armar un corte larguísimo que incluye todo ese material (assembly) que identificaste como bueno, y sólo entonces empezar a recortar para llegar a un primer rough cut y entonces jugar con el material. Esto sería el método binario, digamos.
En el caso de Invasión, saqué el cálculo y eso habría tomado como ocho meses o más, y causado la muerte por aburrimiento o por lo menos una buena depresión clínica de cualquier editor. En el caso de Yo no me llamo…, la cantidad de material de archivo disponible, la cantidad de música, de temas, también aparentaba ser infinito. No se podía ver todo y catalogar para luego empezar a trabajar. Entonces entra el instinto del cual hablaba. Lo que hago siempre es que antes de empezar, el primer día de la edición, llevo una lista de dos o tres páginas de escenas que quiero armar primero, o momentos que quiero buscar y poner en el timeline porque los recuerdo como “in”, o sea, como momentos que quiero en la película. Es decir que si el proceso de edición tuviese forma de pirámide, en vez de empezar por la base (la parte más ancha) como sería lógico en una construcción, yo empiezo por la punta, por lo más fino. Me gusta el primer día de la edición poner una serie de escenas que sé que se van a quedar en la película porque son lo mejor que filmé (según mi instinto y memoria). Esto me permite relajarme un poco (soy muy ansioso a la hora de editar; bueno, quizás siempre) y empezar a jugar con el material casi inmediatamente. Luego, rápidamente, vislumbran las buenas y malas sorpresas. Pero soy de la opinión de que es bueno saber rápido cuáles son tus problemas para ir buscándoles soluciones desde el inicio del proceso y no esperar con lo más difícil para el final. Y mientras más vas puliendo, obviamente más se ven las imperfecciones, así que siempre hay que hacer, hasta el último día. Usualmente yo siento que se acabó el proceso de edición cuando lo puedo ver sin angustiarme. O sea, que todo lo que me hace sufrir en el visionado ya es el resultado de haber probado otra alternativa que funcionaba peor.
Un ser humano está compuesto de tantas facetas de su personalidad, de tantos momentos en su historia, de tantas cualidades, que se pueden tratar casi por separado
Hablando de Chance, en esta película del 2009 ya incluías una canción de Blades en la banda sonora; era “Plástico”, si no recuerdo mal. ¿Ya tenías la idea de dedicarle un documental? Si no fue así, ¿cuándo y cómo se te ocurrió la idea?
No tenía la idea de hacer un documental sobre Rubén, ni lo conocía en persona cuando hice Chance. De hecho fue cuando terminé esa película que lo conocí. Él era ministro de Turismo en Panamá y yo lo busqué para mostrársela. Habiendo crecido en Panamá, yo era fanático de Rubén Blades-el artista, pero fue cuando lo conocí en persona que se me ocurrió que sería bueno hacer un documental sobre él. Rubén es muy bueno contando cuentos, y sus cuentos, como sus canciones, son muy buenos también. Cuando en su casa él me hablaba de conciertos con la Fania, o su llegada a Nueva York, y que tuvo que volver al autobús porque se le quedó la guitarra, o de su papá que jugaba baloncesto y por orden del presidente de la República quedó en la policía secreta, o la vez que cantó por primera vez y se le olvidó la letra… Siempre hay una historia con Rubén, y ese valor que tienen sus anécdotas como metadata para acompañar su obra, para mí, era un buen punto de partida para un documental. Rubén en sus conciertos, especialmente cuando son en lugares pequeños, cuenta estos relatos, y esto crea una relación más íntima con su público. Mi intención era recolectar dichas anécdotas y usarlas para entender la creación artística de alguien que toca temas muy serios, con pasión, a través de la narración, la crónica, la creación de personajes y mundos enteros. Lo que tenía en mente era hacer un retrato de un retratista, narrar a un narrador, entrar en ese ciclo laberíntico al estilo de M. C. Escher, donde no se sabe cuál es el punto de origen y cuál el final. Ojo, todo esto es lo que recuerdo de la intención original, y dudo que estas ideas tan teoréticas me hayan servido de más que inspiración antes de desaparecer en la práctica, en la realización. Pero eso está bien, las ideas sirven, aunque sea para transformarse, o convertirse en otras.
También intuyo cierto paralelismo entre los temas que te interesan como cineasta y panameño, y los temas que atraviesan la obra musical de Blades. Si me permites la comparación, no me puedo quitar de la cabeza la idea de que Chance y Empleadas y patrones son la versión cinematográfica de canciones como “Plástico” o “Pablo Pueblo”, y que Invasión lo es de “Tiburón”.
Creo que como muchos otros he sido influenciado por las letras de Rubén. “Plástico” definitivamente me abrió los ojos para poder ver el tipo de cosas que se reflejan en mi obra. El sentido de justicia social tan afilado de Rubén, al ser local, tiene una reverberación más potente en mí que el de otros autores o cantautores. Yo creo que hay películas, libros, canciones, que lo forman a uno, que le abren la mente a nuevas formas de observar, de ser. La obra de Rubén definitivamente es parte de mi educación y de mi formación.
Blades es un artista, como Zachrisson, pero al mismo tiempo es mucho más: un icono de la cultura popular latinoamericana, un referente político e incluso una estrella latina de Hollywood. ¿Cómo se maneja la independencia creativa ante alguien así, con tanto peso simbólico? ¿Fue fácil trabajar con él, filmarlo, cerrar la película tal y como tú querías?
La verdad es que fue sorprendente para mí la medida en la que Rubén me dejó solo con mi película. Nunca me dijo qué filmar, dónde, cuándo. Obviamente mantiene él el control de lo que dice, lo que revela y lo que no. Pero eso es así para cualquier persona frente a la cámara. Rubén hasta el día de hoy no ha visto ni un cuadro de la película. Nunca preguntó qué iba a hacer en la edición, nada. Esa libertad absoluta parte del hecho de que él es un artista y entiende el valor de la independencia creativa, y que este documental nació de una iniciativa mía. Pero esa libertad conlleva también responsabilidad, pues no puedo echarle la culpa de nada. Las decisiones fueron mías y así también el peso de concretar un documental que tenga algo de valor (especialmente en comparación a su obra, que ya es consagrada). Ese peso de responsabilidad histórica no es fácil de manejar; a veces atenta contra las decisiones artísticas porque se puede manifestar como autocensura, o como el deseo de ser bien recibido por los fans, o por el mismo Rubén; y a veces es justo el contrario, como sería demostrar mi absoluta independencia haciendo algo negativo, por ejemplo. Todos estos factores tuvimos que manejar en el proceso de filmación, y luego de edición, y quién sabe cómo habrán influenciado o no sobre las decisiones tomadas y el producto final.
Sí busqué a Willie Colón, pero para hablar de música. No lo conseguí y tuve que desistir, pues había que cerrar la película. Quizás pensaba que yo quería hacer polémica
Desde el punto de vista formal, la película tiene como dos ritmos: cuando la cámara va detrás de él, siguiéndolo por calles de Panamá y Nueva York (y en lugares tan insospechados como el gimnasio donde entrena, su cocina o su biblioteca de cómics), y cuando la cámara y él se detienen, dando lugar a conversaciones más serenas y reflexivas. ¿Cómo se planifica esto (si es que se planifica) y qué tipo de equilibrio o balance buscaste en la edición final?
Planificamos sólo tener los dos tipos de pietaje (y otros más, como cuando está en el escenario, por ejemplo, que lleva otra energía). El equilibrio o balance es justamente rítmico. A veces la película sufría un bajón, y Felipe me decía, Abner, piensa en algo punchy para este momento, algo con fuerza. Y a veces sentíamos justo el contrario: aquí necesitamos un momento de calma, de reflexión. Eso se va sintiendo especialmente cuando se ve la película (en estados intermedios) con público. Uno siente la respiración de la gente, la manera en que se sientan, si miran o no su celular: todo viene dictado por el ritmo interno de la película.
¿Qué sabías de Blades antes de rodar la película y qué descubriste después? ¿Hay algo de su personalidad que te sorprendió? Jugando con lo que él dice de sí mismo, y que entiendo que dio origen al título de la película, si el que aparece retratado ahí “es” el Blades que ya conocemos, pero existen otros muchos Blades como proyectos en su cabeza, ¿quién dirías tú que es Rubén Blades realmente?
Puedo decir felizmente que, a pesar de que tengo mucho más información sobre la carrera de Rubén, no logré descifrar el enigma “quién es Rubén Blades”. Su misterio está intacto para mí, y si aprendí algo es a dejar de buscar respuestas simples para preguntas imposibles.
Eso sí, me siento muy afortunado de haberme acercado a él como persona, como amigo, y de sentir la confianza para disfrutar su compañía, pero sin olvidarme de que estoy con alguien a quien admiro como artista y como persona.
La película es una coproducción panameño-argentina-colombiana. Argentina y Colombia son dos países que suelen aparecer como coproductores de tu obra. ¿Podrías explicarme cómo llegaste a trabajar con estos países, y por qué estos dos y no otros?
Por la calidad de las personas con las que trabajo, primero que todo. En este caso, Gema Juárez Allen, productora ejecutiva y coproductora, y Cristina Gallego, socia coproductora; el crew de la película, profesionales (y amigos) de Argentina como Gastón Girod en la cámara (compartiendo crédito con Mauro Colombo), Lena Esquenazi en el diseño de sonido, Sebastián Toro en la postproducción de imagen, Martín Lehmann en el diseño del afiche, y, de Colombia, Mauro Vidal en cámara, Felipe Guerrero en la edición, y Carlos García en la mezcla de sonido. Ésta es toda gente que vive y muere por cine, apasionados y talentosos todos. Con gente así de mi lado, hacer una película es mucho más fácil y divertido.
Además de eso, tanto Colombia como Argentina presentan posibilidades favorables a nivel de financiación y producción.
Si el proceso de edición tuviese forma de pirámide, en vez de empezar por la base como sería lógico en una construcción, yo empiezo por la punta, por lo más fino. Me gusta el primer día de la edición poner una serie de escenas que sé que se van a quedar
Entre los músicos que entrevistas en el documental hay leyendas que han tocado con Blades como Sting, Paul Simon, Larry Harlow, Ismael Miranda, y artistas más jóvenes rendidos a su arte como Residente o el escritor Junot Díaz. ¿El motivo para no buscar a Willie Colón fue para no añadir una cuota de polémica? Te lo pregunto no sólo porque sé que están distanciados, sino porque me interesa tu respuesta como opción creativa y ética, bajo la premisa de que hay otros documentales que lo que buscan es justamente la polémica.
Sí lo busqué, pero para hablar de música. No lo conseguí y tuve que desistir, pues había que cerrar la película. Quizás pensaba que yo quería hacer polémica, no sé.
Hasta ahora, Yo no soy Rubén Blades se ha visto en el South by Southwest de Austin, Texas, en otros 25 festivales internacionales, y se ha estrenado en Panamá, Colombia, Perú y México. ¿Cómo percibes la reacción de los distintos públicos que han ido a ver la película? Imagino, por ejemplo, que mucha gente lo conoce como compositor y cantante, pero no como actor; y otros que lo conocen como actor desconocen su trayectoria política. ¿Hay algo que te dijo alguien que te sorprendió o dejó pensando?
Me han preguntado de todo, gente que ni sabía quién es Rubén Blades, y otros que saben mucho más que yo sobre él. Pero más allá de las preguntas, lo que más me ha gustado ver es la variedad de reacciones durante la proyección de la película. Hay momentos donde se crea un silencio total. He visto gente llorando en otros momentos, y también gente cantando las canciones, llevando el ritmo con los pies, aplaudiendo. Eso me llena de satisfacción; ver que la película traspasa la pantalla y crea reacciones emotivas. Eso para mí tiene un valor por encima de todo lo demás.
He visto en IMDb que ya se anuncia tu próxima película ¡de ficción! bajo el título de Plaza Catedral. ¿Qué nos podrías contar de ella?
Estamos en preproducción, muy emocionado de volver a hacer ficción, y esta vez en el Casco Antiguo de Panamá, un lugar fascinante con personajes increíbles. ¡Y se está armando un equipo de primera!
Tráiler
https://vimeo.com/259475573
Escribe TOÑO ANGULO DANERI
A diferencia de Invasión o Empleadas y patrones, Yo no me llamo Rubén Blades traza el perfil de una persona y se centra en su biografía, su obra, su carácter, etc. Me gustaría que empezaras explicando cómo abordas ambos tipos de documental, es decir, tanto cuando el centro es un hecho histórico (Invasión) o social (Empleadas…) y por lo tanto el protagonismo se reparte entre un colectivo, como cuando el centro es una sola persona como Rubén Blades (o el pintor Julio Zachrisson, por mencionar tu anterior trabajo).
A mí me encanta el relato colectivo pues se me hace muy fácil, es como coleccionar historias. El proceso de Invasión o de Empleadas y patrones fue como armar un rompecabezas. Para Invasión entrevistamos a 120 personas, de las cuales 43 entraron en la película. Y no recuerdo cuántas fueron para Empleadas…, pero muchas, también. De hecho, los editores de esas dos películas (Andrés Tambornino y Fernando Vega, respectivamente) no sabían qué hacer con las piezas que les entregué, y se preocuparon mucho, pensando que eran imposibles de armar. Es un poco como armar un rompecabezas sin ver la imagen que estás buscando. Una vez que empiezas a ver lo que se forma, uno se va relajando, gozando. Una colección de anécdotas interminables abre un mundo de juego en la edición que permite probar todo tipo de combinaciones que uno simplemente no podría imaginar a la hora de pensar una película. Yo usualmente tengo listas de lo que quiero conseguir, y uso esas listas como punto de partida, para luego llegar a lo que sé que no podría haber imaginado, a lo que viene de la otra gente, de la situación, del mero hecho de filmar.
Y cuando se trata de un individuo, es lo mismo. ¿Por qué lo digo? Porque a la hora de pensar en alguien, a mí por lo menos se me hace imposible pensar en un todo. Un ser humano está compuesto de tantas facetas de su personalidad, de tantos momentos en su historia, de tantas cualidades, que se pueden tratar casi por separado, con el mismo tipo de lista. Por ejemplo, en el caso de Rubén Blades está el autor, el cantante, el político, el actor, el esposo, el amigo, el padre, el hijo, el coleccionista de cómics, el bravo, el amable, el intelectual, el popular, etc., etc. Tratar cada parte de una persona como un personaje diferente da una visión facetada del individuo, donde cada faceta cumple su función en ser parte del todo. Cuando esto está todo puesto junto, en movimiento, no se notan las líneas que dividen las facetas, así como uno no presta atención a cada particularidad de una cara conocida. Esta magia del cine, que permite ir de una lista a un grupo de escenas, a una película, sucede en la edición, y yo he tenido la suerte de trabajar con grandes editores. En el caso de Yo no me llamo Rubén Blades fue Felipe Guerrero mi compañero de batalla contra todo el material que enfrentamos.
Rubén es muy bueno contando cuentos, y sus cuentos, como sus canciones, son muy buenos también. Ese valor que tienen sus anécdotas como metadata para acompañar su obra era, para mí, un buen punto de partida para un documental
Si te parece, llamemos a este segundo tipo “documental-perfil” o “documental-retrato”. Y aquí también veo una particularidad tratándose de Blades, que no sólo es una persona multifacética, sino cuyo registro audiovisual tiene que ser inabarcable: actuaciones, conciertos, entrevistas y reportajes a lo largo de casi cinco décadas. ¿Revisaste todo ese material para elegir lo que finalmente incluiste en la película? ¿Cómo trabajaste con ese archivo fílmico, fue distinto a tus anteriores documentales?
Casi no había trabajado con archivos fílmicos anteriormente. En Invasión se puede decir que fue lo contrario: no usamos archivo cuando lo obvio era usarlo. Esa forma me encantó desde que vi Shoah de Claude Lanzmann, y luego me terminó de encantar para siempre con Little Dieter Needs to Fly, de Herzog. Las razones en ambos casos de no mostrar el horror de la guerra a través de imágenes de la época tiene sentido para mí, y por eso las adopté como mías para Invasión.
Para el documental sobre Rubén mi instinto me decía desde el comienzo que tenía que encontrar buenos archivos, y usarlos con placer. Ver Panamá en los años 40 y 50 por ejemplo, o conciertos de salsa de los años 70 y 80, da un placer inmediato, diría yo infantil. Y si combinas imágenes de archivo interesante con buena música, el efecto es muy cinematográfico. Es aun más interesante (y esto lo descubrimos en el cuarto de edición) cuando esas imágenes del pasado se yuxtaponen con imágenes recién grabadas (del “presente”). En Yo no me llamo… hay varios momentos en los que pasamos sin advertir del Rubén del pasado al Rubén de hoy. Esto crea un efecto de profunda nostalgia y reflexión que me fue gustando mucho, y que nos fue dando el tono del film.
¿Cuál es tu método para manejar tanta información enciclopédica que existe sobre un tema y reducirla a una película de duración estándar? No me parece casualidad que Empleadas y patrones, de 64 minutos, Invasión, de 94’, y Yo no me llamo Rubén Blades, de 84’, duren prácticamente lo mismo que Chance, tu largo de ficción, que dura 91’.
Lo que me he dado cuenta cada vez más es de que hay que confiar en tus instintos. A la hora de la edición, la manera formal de abordar el material en bruto sería verlo todo, hacer una transcripción, escribir un guión de edición, luego armar un corte larguísimo que incluye todo ese material (assembly) que identificaste como bueno, y sólo entonces empezar a recortar para llegar a un primer rough cut y entonces jugar con el material. Esto sería el método binario, digamos.
En el caso de Invasión, saqué el cálculo y eso habría tomado como ocho meses o más, y causado la muerte por aburrimiento o por lo menos una buena depresión clínica de cualquier editor. En el caso de Yo no me llamo…, la cantidad de material de archivo disponible, la cantidad de música, de temas, también aparentaba ser infinito. No se podía ver todo y catalogar para luego empezar a trabajar. Entonces entra el instinto del cual hablaba. Lo que hago siempre es que antes de empezar, el primer día de la edición, llevo una lista de dos o tres páginas de escenas que quiero armar primero, o momentos que quiero buscar y poner en el timeline porque los recuerdo como “in”, o sea, como momentos que quiero en la película. Es decir que si el proceso de edición tuviese forma de pirámide, en vez de empezar por la base (la parte más ancha) como sería lógico en una construcción, yo empiezo por la punta, por lo más fino. Me gusta el primer día de la edición poner una serie de escenas que sé que se van a quedar en la película porque son lo mejor que filmé (según mi instinto y memoria). Esto me permite relajarme un poco (soy muy ansioso a la hora de editar; bueno, quizás siempre) y empezar a jugar con el material casi inmediatamente. Luego, rápidamente, vislumbran las buenas y malas sorpresas. Pero soy de la opinión de que es bueno saber rápido cuáles son tus problemas para ir buscándoles soluciones desde el inicio del proceso y no esperar con lo más difícil para el final. Y mientras más vas puliendo, obviamente más se ven las imperfecciones, así que siempre hay que hacer, hasta el último día. Usualmente yo siento que se acabó el proceso de edición cuando lo puedo ver sin angustiarme. O sea, que todo lo que me hace sufrir en el visionado ya es el resultado de haber probado otra alternativa que funcionaba peor.
Un ser humano está compuesto de tantas facetas de su personalidad, de tantos momentos en su historia, de tantas cualidades, que se pueden tratar casi por separado
Hablando de Chance, en esta película del 2009 ya incluías una canción de Blades en la banda sonora; era “Plástico”, si no recuerdo mal. ¿Ya tenías la idea de dedicarle un documental? Si no fue así, ¿cuándo y cómo se te ocurrió la idea?
No tenía la idea de hacer un documental sobre Rubén, ni lo conocía en persona cuando hice Chance. De hecho fue cuando terminé esa película que lo conocí. Él era ministro de Turismo en Panamá y yo lo busqué para mostrársela. Habiendo crecido en Panamá, yo era fanático de Rubén Blades-el artista, pero fue cuando lo conocí en persona que se me ocurrió que sería bueno hacer un documental sobre él. Rubén es muy bueno contando cuentos, y sus cuentos, como sus canciones, son muy buenos también. Cuando en su casa él me hablaba de conciertos con la Fania, o su llegada a Nueva York, y que tuvo que volver al autobús porque se le quedó la guitarra, o de su papá que jugaba baloncesto y por orden del presidente de la República quedó en la policía secreta, o la vez que cantó por primera vez y se le olvidó la letra… Siempre hay una historia con Rubén, y ese valor que tienen sus anécdotas como metadata para acompañar su obra, para mí, era un buen punto de partida para un documental. Rubén en sus conciertos, especialmente cuando son en lugares pequeños, cuenta estos relatos, y esto crea una relación más íntima con su público. Mi intención era recolectar dichas anécdotas y usarlas para entender la creación artística de alguien que toca temas muy serios, con pasión, a través de la narración, la crónica, la creación de personajes y mundos enteros. Lo que tenía en mente era hacer un retrato de un retratista, narrar a un narrador, entrar en ese ciclo laberíntico al estilo de M. C. Escher, donde no se sabe cuál es el punto de origen y cuál el final. Ojo, todo esto es lo que recuerdo de la intención original, y dudo que estas ideas tan teoréticas me hayan servido de más que inspiración antes de desaparecer en la práctica, en la realización. Pero eso está bien, las ideas sirven, aunque sea para transformarse, o convertirse en otras.
También intuyo cierto paralelismo entre los temas que te interesan como cineasta y panameño, y los temas que atraviesan la obra musical de Blades. Si me permites la comparación, no me puedo quitar de la cabeza la idea de que Chance y Empleadas y patrones son la versión cinematográfica de canciones como “Plástico” o “Pablo Pueblo”, y que Invasión lo es de “Tiburón”.
Creo que como muchos otros he sido influenciado por las letras de Rubén. “Plástico” definitivamente me abrió los ojos para poder ver el tipo de cosas que se reflejan en mi obra. El sentido de justicia social tan afilado de Rubén, al ser local, tiene una reverberación más potente en mí que el de otros autores o cantautores. Yo creo que hay películas, libros, canciones, que lo forman a uno, que le abren la mente a nuevas formas de observar, de ser. La obra de Rubén definitivamente es parte de mi educación y de mi formación.
Blades es un artista, como Zachrisson, pero al mismo tiempo es mucho más: un icono de la cultura popular latinoamericana, un referente político e incluso una estrella latina de Hollywood. ¿Cómo se maneja la independencia creativa ante alguien así, con tanto peso simbólico? ¿Fue fácil trabajar con él, filmarlo, cerrar la película tal y como tú querías?
La verdad es que fue sorprendente para mí la medida en la que Rubén me dejó solo con mi película. Nunca me dijo qué filmar, dónde, cuándo. Obviamente mantiene él el control de lo que dice, lo que revela y lo que no. Pero eso es así para cualquier persona frente a la cámara. Rubén hasta el día de hoy no ha visto ni un cuadro de la película. Nunca preguntó qué iba a hacer en la edición, nada. Esa libertad absoluta parte del hecho de que él es un artista y entiende el valor de la independencia creativa, y que este documental nació de una iniciativa mía. Pero esa libertad conlleva también responsabilidad, pues no puedo echarle la culpa de nada. Las decisiones fueron mías y así también el peso de concretar un documental que tenga algo de valor (especialmente en comparación a su obra, que ya es consagrada). Ese peso de responsabilidad histórica no es fácil de manejar; a veces atenta contra las decisiones artísticas porque se puede manifestar como autocensura, o como el deseo de ser bien recibido por los fans, o por el mismo Rubén; y a veces es justo el contrario, como sería demostrar mi absoluta independencia haciendo algo negativo, por ejemplo. Todos estos factores tuvimos que manejar en el proceso de filmación, y luego de edición, y quién sabe cómo habrán influenciado o no sobre las decisiones tomadas y el producto final.
Sí busqué a Willie Colón, pero para hablar de música. No lo conseguí y tuve que desistir, pues había que cerrar la película. Quizás pensaba que yo quería hacer polémica
Desde el punto de vista formal, la película tiene como dos ritmos: cuando la cámara va detrás de él, siguiéndolo por calles de Panamá y Nueva York (y en lugares tan insospechados como el gimnasio donde entrena, su cocina o su biblioteca de cómics), y cuando la cámara y él se detienen, dando lugar a conversaciones más serenas y reflexivas. ¿Cómo se planifica esto (si es que se planifica) y qué tipo de equilibrio o balance buscaste en la edición final?
Planificamos sólo tener los dos tipos de pietaje (y otros más, como cuando está en el escenario, por ejemplo, que lleva otra energía). El equilibrio o balance es justamente rítmico. A veces la película sufría un bajón, y Felipe me decía, Abner, piensa en algo punchy para este momento, algo con fuerza. Y a veces sentíamos justo el contrario: aquí necesitamos un momento de calma, de reflexión. Eso se va sintiendo especialmente cuando se ve la película (en estados intermedios) con público. Uno siente la respiración de la gente, la manera en que se sientan, si miran o no su celular: todo viene dictado por el ritmo interno de la película.
¿Qué sabías de Blades antes de rodar la película y qué descubriste después? ¿Hay algo de su personalidad que te sorprendió? Jugando con lo que él dice de sí mismo, y que entiendo que dio origen al título de la película, si el que aparece retratado ahí “es” el Blades que ya conocemos, pero existen otros muchos Blades como proyectos en su cabeza, ¿quién dirías tú que es Rubén Blades realmente?
Puedo decir felizmente que, a pesar de que tengo mucho más información sobre la carrera de Rubén, no logré descifrar el enigma “quién es Rubén Blades”. Su misterio está intacto para mí, y si aprendí algo es a dejar de buscar respuestas simples para preguntas imposibles.
Eso sí, me siento muy afortunado de haberme acercado a él como persona, como amigo, y de sentir la confianza para disfrutar su compañía, pero sin olvidarme de que estoy con alguien a quien admiro como artista y como persona.
La película es una coproducción panameño-argentina-colombiana. Argentina y Colombia son dos países que suelen aparecer como coproductores de tu obra. ¿Podrías explicarme cómo llegaste a trabajar con estos países, y por qué estos dos y no otros?
Por la calidad de las personas con las que trabajo, primero que todo. En este caso, Gema Juárez Allen, productora ejecutiva y coproductora, y Cristina Gallego, socia coproductora; el crew de la película, profesionales (y amigos) de Argentina como Gastón Girod en la cámara (compartiendo crédito con Mauro Colombo), Lena Esquenazi en el diseño de sonido, Sebastián Toro en la postproducción de imagen, Martín Lehmann en el diseño del afiche, y, de Colombia, Mauro Vidal en cámara, Felipe Guerrero en la edición, y Carlos García en la mezcla de sonido. Ésta es toda gente que vive y muere por cine, apasionados y talentosos todos. Con gente así de mi lado, hacer una película es mucho más fácil y divertido.
Además de eso, tanto Colombia como Argentina presentan posibilidades favorables a nivel de financiación y producción.
Si el proceso de edición tuviese forma de pirámide, en vez de empezar por la base como sería lógico en una construcción, yo empiezo por la punta, por lo más fino. Me gusta el primer día de la edición poner una serie de escenas que sé que se van a quedar
Entre los músicos que entrevistas en el documental hay leyendas que han tocado con Blades como Sting, Paul Simon, Larry Harlow, Ismael Miranda, y artistas más jóvenes rendidos a su arte como Residente o el escritor Junot Díaz. ¿El motivo para no buscar a Willie Colón fue para no añadir una cuota de polémica? Te lo pregunto no sólo porque sé que están distanciados, sino porque me interesa tu respuesta como opción creativa y ética, bajo la premisa de que hay otros documentales que lo que buscan es justamente la polémica.
Sí lo busqué, pero para hablar de música. No lo conseguí y tuve que desistir, pues había que cerrar la película. Quizás pensaba que yo quería hacer polémica, no sé.
Hasta ahora, Yo no soy Rubén Blades se ha visto en el South by Southwest de Austin, Texas, en otros 25 festivales internacionales, y se ha estrenado en Panamá, Colombia, Perú y México. ¿Cómo percibes la reacción de los distintos públicos que han ido a ver la película? Imagino, por ejemplo, que mucha gente lo conoce como compositor y cantante, pero no como actor; y otros que lo conocen como actor desconocen su trayectoria política. ¿Hay algo que te dijo alguien que te sorprendió o dejó pensando?
Me han preguntado de todo, gente que ni sabía quién es Rubén Blades, y otros que saben mucho más que yo sobre él. Pero más allá de las preguntas, lo que más me ha gustado ver es la variedad de reacciones durante la proyección de la película. Hay momentos donde se crea un silencio total. He visto gente llorando en otros momentos, y también gente cantando las canciones, llevando el ritmo con los pies, aplaudiendo. Eso me llena de satisfacción; ver que la película traspasa la pantalla y crea reacciones emotivas. Eso para mí tiene un valor por encima de todo lo demás.
He visto en IMDb que ya se anuncia tu próxima película ¡de ficción! bajo el título de Plaza Catedral. ¿Qué nos podrías contar de ella?
Estamos en preproducción, muy emocionado de volver a hacer ficción, y esta vez en el Casco Antiguo de Panamá, un lugar fascinante con personajes increíbles. ¡Y se está armando un equipo de primera!
Trailer
https://vimeo.com/259475573