La Casa de América de Madrid reunió recientemente a una parte del equipo artístico de Una novia para David, película de 1985 que supuso un punto de inflexión en el cine cubano contemporáneo. El coloquio se celebró dentro del programa “Cuba en el universo audiovisual”, organizado con motivo del 60º aniversario del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), y en ella participaron el director de la película, Orlando Rojas; el guionista, Senel Paz, y los actores protagonistas María Isabel Díaz y Jorge Luis Álvarez.
Los asistentes al evento tuvieron la oportunidad de ver esta magnífica obra de la cinematografía cubana que narra la historia de un tímido chico de provincias que a finales de los años sesenta llega a La Habana para terminar sus estudios preuniversitarios. En la beca sus compañeros escuchan a los Beatles y a los Rolling Stones, y los chicos practican la conquista femenina como si fuera un deporte competitivo. David llama la atención de la guapa e inalcanzable Olga. Pero Ofelia, conocida como “la gorda” y la más revolucionaria de la clase, también le ha echado el ojo y está decidida a no dejarlo escapar a la primera.
El David de Una novia… es en gran medida el antecedente sesentero del David Álvarez de Fresa y chocolate (1993), ese otro clásico de la cinematografía cubana actual dirigido por Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. No por casualidad ambas están basadas en la obra narrativa de Senel Paz, autor, además, de los dos guiones.
A continuación reproducimos parte de lo que se habló en el coloquio, que fue moderado por el periodista peruano Toño Angulo Daneri.
Lo más impresionante que uno descubre al volver a ver esta película casi treinta y cinco años después es que todos los que están aquí eran debutantes. Para ti, Orlando, que antes habías hecho documentales y cortos, Una novia para David fue tu debut en el largo de ficción. También para ti, Senel, como guionista, y para María Isabel y Jorge Luis como actores. Y aun así la película luce tremendamente madura y adelantada a su tiempo, como si hubiera sido filmada ayer. ¿Cómo recuerdan ese debut, como equipo artístico?
Orlando Rojas: Para nosotros fue el gran nerviosismo de la persona virgen. Todos estábamos ahí sin haber tenido una experiencia previa como cineastas, como directores, guionistas, actores; era el salto a lo desconocido. Yo tenía una cierta ventaja en relación con Jorge y María Isabel, porque ellos solo habían hecho trabajos estudiantiles, ellos eran estudiantes de actuación, y Senel tenía una carrera como escritor, pero no pensaba hacer cine. Fue una casualidad que se llama Una novia para David.
Tenía una cierta ventaja porque yo había trabajado con Tomás Gutiérrez Alea, Titón. Fui el director asistente de Los sobrevivientes y colaboré en el guión con Titón. Él era una persona que te inspiraba a saber y yo tuve dos privilegios con él: primero hice Los sobrevivientes con él y luego le hicieron una proposición y el final de la película lo dirigí yo. Titón se fue a hacer una película colectiva del ICAIC en otro país, se fueron todos los directores, la película estaba a medio rodaje y las últimas dos semanas me quedé yo de director. Por otra parte, tengo el privilegio de que él, cuando habla de sus películas, dice que soy el mejor asistente de dirección que ha tenido.
Yo me chupé a Titón, su gramática, el rigor de su puesta en escena, cómo planear una película desde antes, hacer un buen plan de rodaje. Él fue, sin saberlo, un maestro que nadie pudo haber tenido. También hice películas con Humberto Solás, que es la antípoda de Titón. Si Titón era la gramática y la predicción de lo que podía pasar en el rodaje, Humberto era todo lo contrario, con él era usar todo lo que podía pasar de accidente como incentivo dramático en la filmación. Fui mano derecha de Titón y de Humberto, y hasta hoy —ojalá no fuera así, ojalá hubiera otros Titón, otros Humberto— ellos siguen marcando la pauta del cine cubano.
Ésta es una ventaja que yo tenía contra el resto, y es una ventaja de la cual yo abusé con Senel, cuando topamos de casualidad, porque yo sentía que yo sabía.
Y ustedes, Jorge Luis, María Isabel, ¿cómo fue ese primer pie que pusieron en el cine, desde el cásting y sus vivencias como protagonistas debutantes?
Jorge Luis Álvarez: Cuando comenzó el proceso de Una novia para David, recuerdo un primer encuentro con Orlando, donde me platicó de la película. Yo soy del campo y de niño soñaba con hacer cine, y en tercer año de estudiante de actuación comienza Orlando con el proceso de cásting y me pide que me presente. Para interpretar a “David” nos presentamos cuarenta estudiantes de actuación, fue un proceso largo y muy emotivo. De hecho, muchos de los personajes secundarios de la película se presentaron para “Miguel” o “David”, entre ellos Vladimir Cruz, que después hizo al “David” de Fresa y chocolate.
Fue muy bonito, lo disfrutamos a tope, siempre estábamos muy nerviosos, hasta el final, que hubo que decantarse. Pero fue una película que nos marcó a todos, una película que se sigue poniendo en Cuba y es muy bonito que treinta y cinco años después me ponga una gorra y alguna persona me pregunte que si soy “David” de Una novia para David.
María Isabel Díaz: Yo recuerdo que cuando todavía no estaban [elegidos] los chicos, Orlando fue a mi casa a conocerme y a partir de ahí para mí se estableció una relación de amistad con este hombre, que era un director de cine joven. Me pasaba mucho tiempo con él y con Leo, su esposa. Fue una relación paternal, como un tutor, pero él en ningún momento me había dicho que ya me tenía pensada para el personaje de “Ofelia”. De hecho, hice una prueba en la que se rompió la cámara, después fui a los cástings para los otros personajes a ayudar a Orlando y no sabía cuándo me iba a hacer la prueba para “Ofelia”, no sabía si era o no era yo, y pasaron muchos meses hasta que me llamó por teléfono y me dijo que iba a hacer Una novia para David, porque yo era igual a “Ofelia”. Ahí ya me enteré y me dio muchísima alegría. Era muy ingenua, no podía imaginarme que él ya me tenía fichada.
Orlando: Hubo una convocatoria para una nueva generación de cineastas y yo presenté un guión que se llama Honestidady era una historia de estudiantes. Y desde la dirección del ICAIC —que tienen una forma muy especial de conducir el talento, no es como en otras partes en las que triunfas y ya eres un triunfador, acá triunfas y tienes que volver a comenzar a demostrarlo, y yo me sentía dueño del mundo, había ganado el Premio Filmex en Los Ángeles, había estado en Nueva York, había vivido en casa de Harry Belafonte— de pronto me dicen que mi guión no se va a filmar, que estoy dentro de los ganadores, pero que me busque otro guión…
Siempre me decían que las películas que se me ocurrían son con principiantes. Pedí un director de fotografía, que no me lo dieron porque iba a ser su primera película: no pude conseguir hacer la película con otro fotógrafo que empezara como yo. Pero tenía a Nelson Rodríguez, el editor de Memorias del subdesarrollo, de Lucía. Cuando uno va a ver los clásicos del cine cubano, ahí va a estar el nombre de Nelson Rodríguez, que además me había enseñado la gramática de la edición, y entonces con Nelson los aquieté.
Pero en medio de todo siempre nos divertíamos viendo películas con Nelson, películas que no se veían en Cuba, soviéticas, francesas, películas que no se habían estrenado y en eso me fui haciendo familia y amigos.
Yo ya estaba decidido a que “Ofelia” ibas a ser tú, María Isabel, pero no lo decía porque no estaba seguro, era un primerizo más.
Ayer Senel, en tu conferencia sobre Los caminos literarios del cine cubano, dijiste algo sobre tus tres inicios en el cine. ¿Te animas a contarnos la historia?
Senel Paz: Yo entré en el cine tres veces. Yo vivía en el campo y cuando me mudé para el pueblo, la primera vez que fui al cine vi La quimera del oro, de Chaplin, y luego vi Memorias del subdesarrollo, de Titón. Esas fueron mis dos primeras entradas. Más tarde, como Orlando contaba, él fue seleccionado, yo creo que entre los más notables jóvenes del momento, para que filmara una película; sin embargo, no le aprobaron la historia y por lo tanto salió a la calle a buscar a cualquiera, y al que se encontró fue a mí.
Yo nunca había pensado escribir para cine, ni lo había deseado, ni se me había pasado por la cabeza. No me interesaba ver cómo era el cine por detrás. Incluso cuando veía los créditos de fotografía, yo siempre decía: “¿Como que fotografía, si ahí todo se está moviendo?”. No tenía ni la menor idea.
Yo tenía ya dos libros publicados, un pensamiento literario narrativo y mi narrativa no es cinematográfica. Mi personaje principal, que es “David” y también narrador, es introvertido, evocativo, sin diálogo, y yo entro a hacer la película no porque me interesara hacer cine, sino porque siempre he tenido compasión de los locos desesperados, y me encontré con este señor que podía hacer una película y no tenía con qué hacerla y le di un montón de cuentos míos y hubo dos… En realidad, la película refleja tres cuentos míos: uno que se llama Rodolfo, que da lugar a las tramas de “Tunas” y “Marisela”; Los dos amigos, que es la trama principal de “David” y “Ofelia”, más algunos diálogos de otro cuento mío que se llama No le digas que la quieres. Y entonces Orlando también me dirigió a mí, me educó y me enseñó.
Estoy casado con una cineasta y los cineastas siempre ven las películas de diferente manera, y yo pasé por ese proceso de ver películas primero como escritor y despúes como guionista.
Un escritor puede contar una historia con palabras o con los personajes vivos y moviéndose, y eso es algo que un escritor tiene o no tiene; al ponerme a hacerlo, fue saliendo cómo contar un relato en términos dramáticos. A tropezones, traspasé de un lenguaje a otro, sin ningún problema de traicionar al autor, porque el autor era yo mismo, por lo tanto podía meter a cualquier personaje que quisiera y saltarme algo o inventar algo nuevo. Me demoré un poquito más, pero al final pude entregar el guión.
Hay una escena muy divertida que sucede delante de una boda, cuando “Ofelia” le monta una escenita a “David”, a la que él no sabe cómo responder. Tengo entendido que eso se te ocurrió a ti, María Isabel.
María Isabel: Yo vivía todo el tiempo haciendo ese tipo de cosas que se ven en la película, improvisaciones de broncas amorosas y ese tipo de juegos. Por mi casa había una iglesia y ahí la gente iba a misa y se me ocurrió, un día, decir que estaba embarazada y que ese niño me lo tenían que criar. Entonces se lo conté a Orlando y a Senel, y después estaba en el guión de la película. Fue una de las escenas que más trabajo me costó hacer, fue complicado. Parece que era algo que ya había vivido tanto que era difícil traducirlo como personaje. A veces, no siempre lo que uno hace en la vida te queda cómodo para hacerlo en una película.
Jorge Luis: Yo también fui víctima de esa broma. Recuerdo que había un lugar de bebidas frente al ICAIC, y un día que íbamos para el instituto a estudiar empieza María Isabel a decir: “Estoy embarazada y fíjate lo que te voy a decir: éste me lo vas a tener que criar”. Había dos borrachos atrás y yo me puse colorado, pero a ella le encantaba hacer bromas.
Jorge Luis, uno ve al “David” de esta película y al “David Álvarez” de Fresa y chocolate y se da cuenta de que son el mismo personaje en dos momentos históricos distintos: el tuyo a finales de los años sesenta y el “David” de Vladimir Cruz a inicios de los noventa. Además, el “Miguel” que en ambos casos interpreta Francisco Gattorno cumple el mismo papel: el amigo que presiona y trata de influir en el protagonista. ¿Qué sentiste la primea vez que viste Fresa y chocolate?
Jorge Luis: La primera vez que vi Fresa y chocolate la vi en Madrid y sentí mucha envidia, porque yo quería hacer ese personaje. Todo empezó cuando Senel me dijo que estaba escribiendo el guión de Fresa y chocolate para darle continuidad al personaje y que le había puesto mi apellido, que ahora se llamaba “David Álvarez”, como yo. Cuando vi la película sentí esa envidia que sentimos los actores, en mi caso sana porque soy muy amigo de Vladimir y más bien me hubiera dado rabia que lo hiciera alguien que me cayera mal, pero en el caso de Vladimir no me podía enojar con él, además porque es tremendo actor. Por equis motivo, la persona que estaba haciendo el cásting de Fresa y chocolate no me vio en el personaje. No me hicieron nunca cásting. Titón fue un día al teatro, yo estaba haciendo una obra de teatro, muy loca, me había ya rapado, y a lo mejor no me vio en el personaje. La obra era La mujer impenetrable, que dirigió Orlando Rojas. Con esa misma obra vine a España y decidí quedarme en España, nunca más regresé a Cuba.
No tiene que ver, pero años después estábamos preparando la segunda película de Orlando y estuvimos dos años preparando el personaje, participé indirectamente en el guión de la película, que es Papeles Secundarios, hermosísima película, y el segundo día de filmación me corté un dedo y perdí la película, porque no podían esperarme y porque el teatro donde se filmaba entraba en reparación y esos son los accidentes que pasan detrás de cámara, que las persona no ven. Recuerdo que, estando en el hospital, llegó Orlando con el productor y me decía: “¿Qué hago?”, y le dije que llamara a Ernesto Tapia. Le di mi guión con todas las anotaciones de dos años a Ernesto Tapia y ese año le dieron el Premio Coral, y también sentí mucha envidia.
Esta pregunta va para Orlando y Senel. Durante la proyección supongo que nos han oído reír y que ahora mismo es notoria la sonrisa que se nos ha quedado a todos después de ver la película. Y aunque esta risa proviene de una mirada contemporánea, del futuro de lo que en su momento fue el presente de la película, igual siento que Una novia para David entra en el género de la llamada comedia romántica; es más, de la comedia romántica adolescente. ¿Qué supuso para ustedes adentrarse en esos caminos hasta entonces poco explorados por el cine cubano?
Senel: Yo no pienso nunca en el género, ni tengo una elaboración intelectual de lo que estoy escribiendo. Soy un escritor bastante intuitivo y me entrego a los personajes; los personajes existen y lo que pasa con el escritor es que se le van revelando. Más que escribir los diálogos de los personajes, oyes los diálogos de los personajes, y en ese sentido no me preocupo por la cosa del género, si es comedia u otra cosa. Luego, cuando uno termina la obra, interviene ya más conscientemente y empiezas a hacer determinados arreglos y resulta que te salió una comedia, porque entiendo que la película tiene un cierto grado de humor que corresponde a la idiosincrasia del cubano y al modo de vivir en Cuba. Yo no me armo el esquema de que las tragedias son así, o las comedias son así. No por gusto está la referencia de Chaplin, que para mí es el maestro: un hombre que te desgarra y te puede hacer pensar mientras te divierte. Yo creo que determinados toques de humor son cosas que no se pueden poner conscientemente; nadie puede ser gracioso por decisión mental. Yo soy un reflejo de mi país, de la gente, y para el cubano siempre las situaciones más complicadas tienen una mirada de gracia.
Lo mismo que al trabajar con adolescentes. No es porque dijimos vamos a hacer una película con adolescentes, vamos a meter por primera vez a los estudiantes que nunca están en el cine cubano, sino que eran los personajes que yo trabajaba en mis cuentos. De alguna manera hay una espontaneidad. Sobre esos personajes estaba yo escribiendo, y a Orlando no sólo le gustaron, también les vio posibilidades dramáticas y empezamos a trabajar con ellos. La culpa de ser una comedia sentimental adolescente la tiene la película, no nosotros.
Orlando: Yo creo que es una reflexión de ahora para atrás. En aquella época en Cuba, el término de comedia sentimental, como tal, por lo menos en la relación directa con el cine que hacíamos, no existía. La película es del 85 y había muchas cosas que son posteriores a esta película. Por ejemplo, Marianne Sägebretch, el genio de actriz alemana como protagonista cargada de peso es posterior a Una novia para David. Es decir, existe porque estaba en Senel, existe porque yo, sin querer, también había tocado en el guión no aceptado un tema estudiantil. De alguna manera fue una casualidad.
Me sorprendió mucho las risas que causa la película. El día de la prèmiere, cuando empezaron a reírse, dije: “Qué película más mala acabo de hacer, porque yo no pensaba que era una comedia”. Al final, el aplauso fue tan largo que yo creo que la gente necesitaba una película así en el cine cubano. Fue tan largo que no se acababa nunca, y entonces pensé que no se habían reído porque era mala, sino porque les había gustado. Puede ser mala, pero gusta, pensé.
Senel: El cine tenía una saturación de temas graves, de temas históricos, épicos. Era un cansancio de cine que pedía un cambio de temas, y las películas de los ochenta son una reacción diferente a lo que hacían los maestros, con personajes más cotidianos, que ya no son héroes, sino jóvenes.
Desde el arte, la realidad cubana estaba contada por los participantes de la Revolución y en nuestra generación la empiezan a contar los que eran niños durante la Revolución. Entonces, el narrador infantil, ese tipo de narrador eficiente y juvenil, también redondea en una zona de la literatura, porque es lo novedoso. Luego ya vinieron los escritores y artistas que nacieron en la Revolución y no tienen memoria de ningún tipo de hecho heroico. Es como un pueblo que tomó el Ché Guevara. Para mí, el tomar el pueblo fue como una feria, no una guerra. Como niño ves que están tirando tiros y la gente corre un poco para allá, pero eso te parece una feria. En el arte suele haber este tipo de cambio inconsciente, lo mismo que cuando el cine cubano se empieza a hacer más crítico. Son pasos que el arte va dando de una manera natural.
Orlando: Después de la película nosotros no podíamos creer la repercusión. El salir a la calle y no poder caminar y ver lo amorosa que era la gente con la película. Recuerdo dos anécdotas: una fue encontrarme en la Unión de Escritores en un debate con Sydney Pollack, que me dijo que me agradecía la película, que le había gustado mucho, porque era la película que le mostraba la Revolución por dentro sin hablar de política y que lo había dejado impresionado. La otra fue una anécdota que me contó la actriz que hizo el personaje de “Olga”, Edith Massola, que un día de se le enfrentan dos muchachos en la calle para decirle algo como si ella fuera la verdadera “Olga”. La gente se vio identificada con la película; los cubanos hablan mucho con las manos y la primera vez que la vi en el cine con público real, la gente daba patadas en el piso, aplaudían, dialogaban en voz alta con la película. Para mí fue un descubrimiento.
María Isabel: Otra anécdota. Justo yo viví casi en paralelo una historia en mi vida personal parecida a la de Ofelia y es que me enamoré de un chico guapísimo. Yo era gordita, él estudiaba Arquitectura, nos enamoramos muchísimo, y el estreno de la película nos coge casi al principio de haber empezado. Llevábamos seis meses o así. El caso es que fui al cine con él y con unos amigos para verla y nos sentamos en la última fila del cine. Y en la escena final, cuando Ofelia iba para el muelle, había gente que decía: “¡Tírate para el agua, gorda!”, y yo me moría de vergüenza con mi novio ahí al lado. Después los amigos me decían: “No te preocupes, estabas bonita”.
Orlando: Me acuerdo de que yo racionalicé aquello de la comedia, que fue la sorpresa, porque las palabras “comedia sentimental” creo que ni la manejaba Senel, ni yo, ni creo que nadie en Cuba manejaba entonces que hubiera comedias sentimentales como las hay ahora, que hay una diarrea de comedias sentimentales.
A mí me gustaba mucho el cine soviético, sobre todo el que era abanderado del anti-estalinismo, el que estaba en esos momentos previos, los setenta-ochenta, antes de la Perestroika, y ellos a eso no lo llamaban comedia sentimental, las llamaban comedias tristes. Y yo me acuerdo de que en una entrevista en el Juventud Rebelde me preguntaron: “¿Es una comedia?”, y yo: “Bueno, una comedia triste”. Pero no tenía armas para decir que aquello era una comedia porque nunca nos propusimos hacer una comedia, no se actuó en forma de comedia; si hay caricatura es porque no pude sacarle al actor alguna caricatura, pero nunca hubo comicidad. Había formas de actuar de la comedia, pero no porque yo lo quisiera así, sino porque también es una verdad.
Yo puse “es una comedia triste”, pero fue un error mío porque no era una comedia triste, pero era el término que yo conocía para salir de aquello. Yo creo, además, que mucho tiempo la premisa del ICAIC era eso: hay que conocer el pasado, hay que hacer películas sobre el pasado, los cien años de lucha. Y ya aquellos cien años de lucha me tenían hasta la coronilla, ya no quería más lucha, quería hablar del presente, y creo que esa ruptura estaba en la generación que venía. Por mucho que dijeran que el pasado era importante para descolonizarnos, había que hacer algo más ligero y la ligereza no tiene nada que ver con la profundidad o liviandad filosófica. La ligereza es saber cómo contar de modo que el espectador sepa un poquito más de lo que saben los personajes y que tú sientas que eso mueve una ironía dramática, es decir, ver que “Ofelia” se está preparando el vestido, pero saber que el otro va a salir con “Olga”. Eso le da un humor que evidentemente la película no era. Luego, cuando tuve más armas de dramaturgo, me di cuenta de que la película está llena de pequeñas ironías dramáticas. Ojalá hubieran sido más y la película hubiese sido más desenfadadamente una comedia en ese tono que la hicimos. Yo creo que el tono era correcto, no hacer nada que fuera pujar la gracia, porque la pujadera de gracia en Cuba puede ir perfectamente al circo, porque a veces nos creemos graciosos y no somos graciosos.
Por lo que cuentas, Orlando, me queda claro que tú y otros directores que aparecen contigo son la eclosión de una segunda generación del ICAIC, con otros temas y otras formas de abordarlos. Lo que también me admira es la brillante generación de actrices y actores que los acompañan. Sólo hace falta repasar las carreras que han tenido, incluidos muchos, como Gattorno o Vladimir Cruz, que en Una novia… estuvieron de secundarios.
Orlando: Fueron candidatos finales para “David”, pero como “David” tenía a “Miguel” debajo, conforme los fui conociendo tuve un momento de duda de cambiar a “David” con “Miguel”. Pero me quise llevar por la primera intuición, que siempre son buenas. Migueles había más. “Miguel”, en la película, es el grupo, es el colectivo. Yo digo que Una novia para David es el antecedente de todas las películas sobre el bullying. Ahora hay una cantidad de películas sobre adolescentes burlados, pero nosotros no nos propusimos a hacer una película sobre eso, porque el bullying no era un argumento, no era un asunto del discurso en Cuba en ese momento. Sí había un discurso antimachista y muy cargado, al cual creo que la película se sumó. Es una película anti-machista, pero no es sólo eso. Me acuerdo de que un día el actor Miguel Benavides, que era un actor gay, me dijo que se había sentido identificado con la película, porque creía que la película era sobre él.
No sé si Senel y yo fuimos explícitos en ese momento, porque hay muchas cosas que uno hace no explícitamente. El diálogo artístico no pasa por lo explícito, pasa por intuiciones, sorpresas, por misterios, hasta por secretos. Pero no nos propusimos hacer eso, a pesar de que Cuba era un país machista y le podían gritar a “Ofelia” que la tiraran del muelle con tanta crueldad en una sala llena y quizás saber que la actriz estaba ahí. En la prèmiere, cuando “David” la escoge a ella, había un “muuu”. Y ella lloró y todo.
María Isabel: No es verdad, esta ficcionando.
(Risas).
*En la imagen de apertura, María Isabel Díaz (Ofelia) y Thais Valdés (Marisela) en una escena de Una novia para David.
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Aquí se puede ver el vídeo del coloquio desde el canal de Casa de América en YouTube: