Hay un lugar donde los vivos y los muertos se encuentran, y donde ciertos demonios ayudan a cruzar de un mundo a otro, aunque no sea fácil demostrarles que uno se merece esa ayuda. Es un lugar del que no hay nada escrito pero que existe en el imaginario de la gente de los Andes. A ese lugar debe llegar Tupah para buscar a su tío. He aquí el punto de partida de Averno, la nueva película del reconocido director boliviano Marcos Loayza que ya se estrenó en Uruguay, Bolivia y Argentina, se alzó con dos importantes premios en el Festival de Gramado, Brasil, y representará a Bolivia para competir en los Premios Goya por el galardón a la Mejor Película Iberoamericana. Como dice Loayza en esta entrevista que le hicimos hace unos días, Averno es un “viaje del héroe andino” por los mundos e inframundos que cohabitan las ciudades sudamericanas desde una cosmovisión que no es sólo occidental, y en ese sentido es también una búsqueda de la esencia del continente y una indagación acerca de su identidad. 
Pero, ¡atención!, Averno no insiste en los tópicos que se suelen vender de los Andes para el fácil consumo de Occidente. No hay “solamente indiecitos cruzando la puna tocando lamentos con su quena”. A mitad de camino entre una película de aventuras y una comedia costumbrista, realista pero al mismo tiempo fantasiosa, Averno es sobre todo una relectura “desde los Andes” de los mitos que nos configuran como sociedad. El héroe andino, recuerda Loayza, no desafía ni se enfrenta a los dioses, no tiene la rebeldía del héroe clásico, sino que sabe adaptarse y dejarse llevar. Quizá ésta sea la mejor actitud para ver y disfrutar Averno: dejarse llevar. Tiene tantas capas y lecturas, de la más cinematográfica-contemporánea a la más compleja-literaria-antropológica, que merece la pena extraviarse por sus múltiples relatos. En todos los casos, la aventura está asegurada.
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Escreve TOÑO ANGULO DANERI
El Programa Ibermedia organiza un taller de desarrollo de ideas cinematográficas que lleva por título “El viaje andino del héroe”. Mientras veía Averno pensaba que también podría haber sido el título de tu película, o al menos el subtítulo.
De acuerdo, es una buena manera de interpretar la película, aunque yo lo cambiaría por “El viaje del héroe andino” o “El viaje del héroe de los Andes”. Creo que las sociedades se configuran a partir de sus mitos, y en ese sentido la idea de encontrar un héroe andino es una manera de encontrar también nuestra esencia. Ocurre que en los Andes y, en general, en toda la región indoamericana, el héroe no se define por su enfrentamiento o desafío a los dioses, no es un héroe rebelde, sino que sabe adaptarse a las circunstancias. Tal vez porque aquí somos muy relativistas y por eso actuamos de esa manera.
Es verdad, Tupah no se parece al héroe occidental clásico, heredero de la literatura de la Antigua Grecia.
Fundamentalmente, Tupah se deja llevar. Es una actitud muy indoamericana el pensar que lo que puede estar bien ahora, de aquí a un rato puede estar mal. Y yo tengo que seguir, ¿no?, no puedo enfrentarme a las cosas tal como vienen dadas, tengo que adaptarme. Hay un carácter en los Andes, que en la década del setenta se llamaba “resistencia” y hoy se suele llamar “resiliencia”, que consiste en saber adaptarse a las nuevas cosas que pasan. La otra característica es la perseverancia; o sea, aunque todo el mundo le diga que no, el héroe andino va a seguir, va a ir siempre al frente.
Me llamó la atención que el extrañamiento o perplejidad que la película genera en el espectador, Tupah no los tiene. Él se sumerge en los mundos “de abajo” sin preguntarse por qué debe hacerlo o por qué esos mundos son como son.
Ésa es la cuestión. El héroe andino está preparado para cualquier asombro, ¡por eso es héroe! Mientras otra persona estaría asustada por estas cosas que le van pasando, el héroe andino está dispuesto a aceptar la realidad venga como venga. Por eso entiendo que así como hay mucha gente que se mete dentro de la película, hay otra que no.
Para que esta película funcione requería una música, un diseño sonoro, una dirección de arte y una fotografía particulares, porque está situada en un mundo sin referencias visuales
Esta concepción del héroe andino tan definida como la tienes ¿nace de tus lecturas antropológicas o históricas? ¿Eres de los que se documentan mucho, en un sentido casi académico, para hacer una película?
Sí, pero no como algo académico, porque en mi caso siempre estoy trabajando con muchas fuentes. Antes de Averno yo hice un documental, El estado de las cosas, y entrevisté a sabios y filósofos de distintas naciones indoamericanas, quechuas, aymaras, guaraníes, cejas, y todos tenían una cosmovisión muy uniforme, una manera hasta cierto punto compartida de entender el mundo, y entonces sentí que tenía que hacer una película con todo eso. Por otro lado, a mí siempre me ha gustado la psicología, y también tenía un montón de lecturas acumuladas, aunque las había abandonado un poco por esa necesidad que tiene la psicología de ser ciencia. Aun así me había encontrado con otro tipo de psicólogos como Jung, Otto Rank, Josep Campbell, que no sólo concebían la psicología como una manera de entender al ser humano, sino que tocaban el asunto mítico en su relación con el subconsciente. Y aunque yo no lo tenía tan claro en ese momento, mi intención fue sumergirme en el subconsciente de los Andes para volver a salir a flote con la mayor cantidad de elementos.
Tupah es lustrabotas, un trabajo que en La Paz se hace con la cara cubierta por un pasamontañas. ¿Qué valor simbólico tiene esto en tu película?
Averno tiene varias capas, y una que recorre toda la película es la identidad. Todo el continente está marcado por su búsqueda de identidad: la han manejado los liberales, los marxistas, los indianistas (o indigenistas), los kataristas. Es algo que “es”, que existe entre nosotros, no es una bandera política, y la película también trata de eso. El uso de máscaras es parte de nuestra identidad, es súper importante en toda Indoamérica, hay épocas del año en que por tradición todos nos ponemos una. Por eso en Averno hay muchas máscaras, no sólo la de los lustrabotas.
El viaje de Tupah es a los inframundos que cohabitan la noche paceña y boliviana, lo cual te permite mostrar una serie de personajes de la mitología precolombina y también del sincretismo andino-católico-español. ¿Podrías hacernos un resumen para no iniciados: quién es el Anchancho, quiénes son las Kataris, los Amarus, el Lari-Lari, el Kusillo?
Yo no soy antropólogo y la película tampoco quiere ser una película para antropólogos, pero hay un mundo en la cosmovisión de los Andes que es el Manqha Pacha, el mundo de abajo, que no es el infierno, porque a diferencia del infierno cristiano, en el Manqha Pacha pueden convivir vivos y muertos, buenos y malos, sólo que cuando estás ahí eres “tu opuesto”. Entonces tú, si eres bueno, puede que en el Manqha Pacha seas malo. Por eso tal vez tantos partidos políticos, y no sólo los antropólogos, hablan del Pachacuti como aquél capaz de subvertir el orden y hacer que el Manqha Pacha se ponga arriba. Ésa es la configuración espacial de la película: hay un mundo de arriba, el mundo de aquí, el que conocemos todos, de “espacio-tiempo”, y un Manqha Pacha, un mundo de abajo de “espacio sin tiempo”.
Quería que Averno fuese una reacción al cine latinoamericano minimalista que se hace hoy, y también a ese cine social que piden los festivales tipo Ciudad de Dios, que para mí son muestras de la crisis actual de nuestro cine
Eso explica que el viaje de Tupah también sea temporal y que aparezcan muertos en edades que no se corresponden con la fecha actual.
Porque la otra cosa que creo que hay que entender es que es posible cambiar de Pacha, y que hay varias posibilidades para hacerlo. La muerte es una forma de llegar al Manqha Pacha. La otra es el alcohol, por eso en los Andes es muy ceremonial el acto de beberlo. Y la tercera son las serpientes y los saurios, por eso se habla de Kataris y Amarus, que son los nombres que recibe la serpiente en aymara y en quechua. Pero no es la serpiente de la Biblia, la que jode la vida en el paraíso. Aquí son guías que te ayudan a cruzar las fronteras, ya que en todo Pacha hay territorios liminares para cruzar de un mundo a otro. Todo ese moverse por esos mundos, por esos tiempos y esos mitos está en la película.
Los primeros mitos que van apareciendo en Averno son los del cine latinoamericano: el lustrabotas, la pobreza, la ciudad. Después aparecen escritores bolivianos como Jaime Sáenz, o pintores como Humberto Jaimes, seres que existieron y de los que se habla mucho, es decir que están en camino de ser mitos. Y después están los diablos o seres que habitan en las fronteras entre Pachas, como el Lari-Lari o el Príncipe de la Noche, que existen y han tenido muchas caras. Al Lari-Lari se le ha llamado el Chupacabras y se le han atribuido una serie de características, pero principalmente es el personaje a través del cual puedes dialogar con el mal. No sé si es un demonio, pero él encarna esa posibilidad: es la tentación que te puede costar todo, empezando por el alma. Y después están seres como el Anchancho, que son duendes que juegan con el miedo, pero son totalmente inofensivos si los sabes llevar. O sea, seres que hacen maldad por jugar, por joder, por eso entre los andinos es tradición la gente que molesta o que jode. Por último, también hay que tener muy presente que en los Andes casi todos los bailes se bailan en pareja, menos uno que es el Kusillo. El Kusillo, como en los átomos, es el radical libre que baila solo hasta que encuentra su pareja. De manera que la película también cuenta cómo este radical libre encuentra su par y el átomo cambia, hay una transformación física, casi atómica, que tiene el personaje como metáfora.
¡Guau! Y pensar que yo simplemente me metí en el viaje de Tupah intuyendo que había códigos que me estaba perdiendo, pero sin pensar demasiado en ellos.
La idea es ésa, una película con muchas capas. Y, efectivamente, hay una primera capa cinematográfica en la que tú ves una película que se parece a esas películas ochenteras o noventeras latinoamericanas, con una historia muy social, y de repente no te das cuenta en qué momento se ha convertido en una película fantástica. Después hay otra lectura más esotérica, con elementos como del Tarot que están jugando un papel ahí, pero es lo mismo. Por eso creo que Averno te deja a ti, espectador, la opción de elegir el nivel de lectura que quieres hacer. Es una película con capas concéntricas, como la cebolla, con la que yo pretendo que la gente tenga la ilusión de volver a verla y la disfrute más. Una película muy abigarrada, muy barroca en ese sentido, y muy alejada de lo que se hace actualmente en el cine, ¿no?, que es un cine más bien minimalista.
Mencionabas a Jaime Sáenz y Humberto Jaimes, escritor y pintor relacionados con la bohemia boliviana del siglo XX. También aparece René Bascopé, ¿no? Lo que me parece curioso es que los incluyas dentro de esa capa mitológica, como “mitos reales” que alguna vez vivieron o existieron de verdad.
Es que esas capas de las que estamos hablando son también niveles de realidad. Tupah aparece en un tiempo que podemos ubicar alrededor de los años 2000, digamos, pero se encuentra con personajes como Jaime Sáenz cuando tiene treinta años, así que estamos hablando de más o menos 1950. Es como un juego de realidades en que nada es como parece. Para mí eso hace que Averno también tenga un cierto parentesco con Alicia en el País de las Maravillas. Y algo más: la película empieza en la Biblia, por decirlo de alguna manera. Hay una escena bíblica que corresponde al sueño del personaje, con el tío, el árbol y la serpiente. Después atraviesa el mundo de Occidente, que es un mundo claramente distorsionado, porque aparece un personaje al que llaman el Minotauro, otro es Polifemo, y después, cuando cruza delante de la viejita que teje al revés, es como si se despidiera de Occidente y entrara en un mundo netamente andino. Hay un hecho histórico que aparece en pocos libros y es que muchos indígenas rebeldes entraban a las iglesias y decapitaban a los santos. No era un movimiento organizado, simplemente un acto de rebeldía porque esos indígenas no querían que se impusiera la nueva religión. Era una guerra simbólica. Para mí, aunque sea poco conocido, ese acto ha permanecido en el subconsciente andino, y de pronto se presenta en la película sin mayor explicación. Simplemente aparecen santos decapitados en un bar.
Se dio una de esas “conjunciones de factores” que felizmente ocurren en el cine, porque yo tenía una concepción muy noventera de la película, y la fotografía de Nelson Wainstein fue impecable
Todo esto me confirma que Averno es una película compleja no sólo por su carga simbólica, sino también en términos de realización. Estéticamente es barroca, con muchas locaciones y decorados, inclasificable si hablamos de géneros (tiene algo de comedia costumbrista y de película de aventuras, aunque supongo que en el fondo es un drama) y está alejada del puro realismo y la pura fantasía como tales. ¿Cómo se te ocurrió?
La verdad es que yo trabajo lento y se me pierde un poco de vista el origen más remoto. Lo que sí puedo decir es que quería hacer una película que fuese una reacción al cine latinoamericano minimalista del que te hablaba; al minimalista y también a ese cine social que piden los festivales tipo Ciudad de Dios y que para mí es otra muestra de la crisis actual de nuestro cine. Yo quería una película centrada en el espectador, porque no hay que olvidar que el espectador no es alguien que va a festivales, ni tampoco que va al cine sólo a matar el tiempo, sino que a la vez que disfruta quiere que le quede algo. Con estas premisas es que empecé a trabajar en Averno.
Háblanos también del guión. Intuyo que ni fue fácil escribirlo ni es fácil explicarlo en los términos habituales del cine más convencional.
Es que yo creo que el cine está más allá de la razón. El arte, en general, no apela a la razón, a pesar de todos los esfuerzos que se han dedicado a lo largo del siglo XX para conducirlo hasta allí. El arte es un subconsciente que habla con otro subconsciente, un alma que habla con otra alma, una piel que habla con otra piel. De manera que yo no puedo escribir un guión desde la razón. Y me da mucha pena cuando a veces veo una película que pudiendo ser muy buena se contenta con ser “correcta”. Tal vez es porque esos creadores van a muchas clínicas de guión, donde les enseñan a hacer las cosas correctamente, pero pierden la esencia, pierden las tripas. Mi escritura de Averno nace de esto. Después, por supuesto, lo corregí no una, sino varias veces, pero intentando respetar que si había puesto una cosa en el original fue por algo. En ese sentido, el guión de Averno no fue para mí una pieza de relojería, sino algo más parecido al impulso de un pintor, a veces de trazo fino, a veces de trazo grueso. Académicamente, la película seguramente tiene muchos baches para ser reprochada, ¿no?
Seguro, pero es lo que dices: para eso ya tenemos otras películas “correctas” para que sean premiadas en los festivales por los académicos de la industria. Averno ya se estrenó en Bolivia y en Uruguay, y acaba de ganar dos premios importantes en el Festival de Gramado, en Brasil. ¿Cómo conectan los distintos públicos con ella?
Cuando apelas a los mitos, creo que no importa dónde te vean, porque todos tenemos una relación con ellos. Un uruguayo o un brasileño tienen la misma relación con los mitos que un indostaní o un azerbaiyano, sólo que en cada caso los mitos tomarán distintas formas. Por eso para mí está resultando increíble ver cómo la película tiene en el fondo la misma lectura, independientemente del lugar donde se presente. Pasa una cosa, y es que la gente entra a ver la película y siente que ha entrado a un mundo que no conoce y que le despierta curiosidad. Por eso me entusiasma la idea de que haya gente que quiera ver la película varias veces, porque de pronto ha descubierto que los Andes no es sólo ese indiecito que está cruzando la puna tocando un lamento con su quena.
Uruguay y Brasil son dos de los países del continente que menos relación tienen con los Andes. ¿Te animas a contar alguna historia que te haya pasado allí?
En los Andes somos insumisos e irrespetuosos, el irrespeto es parte de nuestro sentido del humor. Y la película, como dices, no deja de ser un poco una comedia. En Brasil y Uruguay, y también en Argentina, había gente que se sorprendía al ver que la película, tratando el tema de la muerte, fuese mucho menos solemne que lo que supuestamente ese tema le exigía. Eso sentí allí. Es el único cambio de tono que he visto. Ah, también que en otros lugares he sentido un montón de lecturas más occidentales como el Tarot y la idea del infierno. Esa escena de los guardaespaldas que se pelean porque uno dice: “Su deseo de entrar es más importante”, y el otro: “No, es más importante el miedo”, en Argentina y Brasil les pareció muy divertida porque creo que la lucha entre el deseo y el miedo está más trabajada en Occidente y se entiende más. En cambio en Bolivia fue la que menos gracia hizo.
—Mi próxima idea es llevar la Odisea, la aventura en el mar más grande de Occidente, a un país que no tiene mar.
—Eso suena a comedia.
—No, más bien diría que es una película sobre el exilio
Me imagino que sobre todo en Argentina, donde levantas una piedra y te sale un psicoanalista.
Ésa es otra. Alguna gente que ha leído a Lacan o tenido contacto con el estructuralismo me decía: “A la gente que no sepa de esto la va a indigestar”. Y, efectivamente, alguna crítica que ha salido en Bolivia ha tomado ese camino. “La película no tiene pies ni cabeza”, dicen. O “el que ha escrito la película no sabe narrar”.
También me gustaría que hablaras de la fotografía y la ambientación, el vestuario, el maquillaje, los efectos especiales, muy exigentes en una película cuya historia transcurre toda de noche. ¿Habías trabajado antes con Nelson Wainstein?
Efectivamente, para que esta película funcione requería una música, un diseño sonoro, una dirección de arte y una fotografía particulares, porque está situada en un mundo sin referencias visuales, salvo por ahí las cosas de algunas iglesias. Entonces se dio una de esas “conjunciones de factores” que felizmente ocurren en el cine, porque yo tenía una concepción muy noventera de la película, y el trabajo de Nelson fue impecable. Al igual que la película, su trabajo fotográfico está muy a contramano de las modas fotográficas en las que prima una fotografía muy plana. Eso no quiere decir que la nuestra sea mejor, simplemente es diferente y yo quería que se notara. Por ejemplo, los verdes que hemos utilizado están emparentados con el color de las películas de los noventa. Incluso hay algunas “citas” cinematográficas, como la de The Warriors de Walter Hill, porque tanto Nelson como yo somos en el fondo muy noventeros.
Dicen que eres buen dibujante y que, siendo arquitecto, recalaste en el cine porque querías hacer dibujos animados.
Totalmente. De hecho, sigo dibujando, aunque ahora sólo lo hago para el Instagram y para algunos periódicos que compran mis dibujos. Pero es verdad que llegué al cine porque quería plasmar mis dibujos allí, hasta que descubrí que es más fácil poner a un grupo de actores a hacer lo que quieres que dibujarlos. Pese a todo, sigo teniendo ganas de hacer dibujos animados.
¿Y es verdad que hacer Averno te ha tomado diez años?
Sí, por todo lo que hemos conversado, es una película muy difícil de hacer. También porque queríamos hacerla como la película se merecía. Nos costó muchísimo tiempo levantar el dinero, y así fueron pasando esos diez años que has leído por ahí. Mientras tanto yo seguía yendo a bibliotecas a investigar para el guión.
Y propiamente el rodaje, ¿cuánto tiempo?
¡Fue una locura! Cinco semanas.
¿Cinco semanas para todas esas locaciones imaginadas y armadas desde cero?
Además, en todas trabajando siempre de noche. Fue un trabajo muy, muy duro, porque la dirección de arte empezó adelantada pero poco a poco el equipo de rodaje los íbamos alcanzado. Al final estábamos casi a la par: terminaban de pintar y nosotros entrábamos a rodar. Una locura.
¿Todo está rodado en La Paz?
Todo excepto la primera escena, que está rodada en las afuera de la ciudad.
Aparte de Averno, tengo entendido que el 2018 está siendo un año magnífico para el cine boliviano, con cuatro o cinco largometrajes ya estrenados y otros tantos en camino. ¿A qué atribuyes este repunte?
Sinceramente, creo que es consecuencia del azar. En el año 1995 en Bolivia ya se habló un despegue como efecto de la Ley de Cine del 92 que luego no se acabó de consolidar, y esta vez ha sido como un alinearse de los astros, porque no solamente es una cuestión de cantidad, sino también de calidad: hasta ocho muy buenas películas de muy buenos directores. Lo que no puedo decir con seguridad es si este repunte es pasajero o estamos en el comienzo de unos buenos años para el cine boliviano. Ojalá lo sea.
También he leído que tu próxima película será una especie de versión andina de la Odisea.
Llevo un año peleando con eso, escribiendo y buscando socios para trabajar. La idea es llevar la aventura en el mar más grande de Occidente a un país que no tiene mar.
Eso suena a comedia.
No, más bien diría que es una película sobre el exilio, aunque es cierto que en todas mis películas hay cosas de las que te ríes. Lo que no me gusta del término comedia es que te predispone a tomar las cosas desde la ligereza, como si habláramos de algo liviano. Y no lo es.