Escribe TOÑO ANGULO DANERI
En Una soledad demasiado ruidosa, el escritor checo Bohumil Hrabal narra la historia de Hanta, un hombre que lleva años trabajando en una trituradora de papel en la que debe destruir, entre folios variados y reproducciones de cuadros, los libros censurados por el gobierno. Entre los cientos de volúmenes que cada día le llevan para que los aplaste en su taller hay obras maestras de la literatura y el pensamiento universal: Hölderlin, Goethe, Hegel, Schiller, Lao-Tse, Kant. A Hanta esto le causa dolor, de ahí que a algunos libros trate de buscarles refugio, o bien regalándolos, o bien llevándoselos consigo a su destartalado cuarto. «De hecho —dice—, los que trabajan con papel viejo no son humanos, de la misma manera que tampoco lo es el cielo; yo ya sé que alguien lo tiene que hacer, pero en el fondo mi trabajo se reduce a una matanza de inocentes tal como la pintó Pieter Brueghel, la semana pasada envolví todas las balas con la reproducción de ese cuadro».
Ese dolor y esa derrotada rebeldía de Hanta fueron también las de su creador, cuyos libros fueron censurados por la dictadura de la antigua Checoslovaquia en varias ocasiones y él mismo empacador en una prensa de reciclar papel. Precisamente, en la confluencia entre el personaje de ficción y la biografía de Bohumil Hrabal es donde el guionista y director de animación mexicano Emilio Ramos ha visto la idea central del proyecto que va camino de convertirse en su primer largometraje.
Hanta, la película en construcción que recibió la ayuda de Ibermedia al Desarrollo en la Convocatoria 2020 y con la que Ramos fue seleccionado para participar este año en la prestigiosa Residencia del Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy, «es la historia de los que buscan la libertad», se lee en la web del largometraje. «Es también la historia de los que callan, de los que encarcelan, de los que matan. Y de cómo las ideas y la vida resisten la opresión y surgen de nuevo, como las plantas que crecen en las grietas de un muro. [Y también] del conflicto entre la belleza simple de la vida y la ambición de un progreso a cualquier precio que aplasta los sueños individuales».
Entusiasmados por lo que supone realizar un proyecto de largometraje como Hanta, hace unos días le propusimos a Emilio Ramos tener la conversación que aquí transcribimos.
Ramos tiene una Maestría en animación por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y su primer corto, Niebla, fue seleccionado por 54 festivales y galardonado en doce de ellos. Desde 2010 ha dirigido unos veinte cortos animados, entre los que destacan Armagedón (selección oficial del SICAF de Corea del Sur) y Nos faltan, codirigido junto con Lucía Gajá (selección oficial en Annecy y Ottawa, Premio al Mejor corto documental en el Festival de Guanajuato). Además, ha trabajado en instalaciones audiovisuales museográficas y como director de animación en las óperas El oro del Rhin y La Valkiria para la compañía La Fura dels Baus.
En la charla hablamos de Hanta, en qué etapa está, las opciones de sumar coproductores después de pasar por Annecy, y también de sus inicios en la animación, sus referentes, la concepción casi espiritual de la naturaleza que refleja su obra y, por supuesto, su interés por mostrar la violencia en México que empieza desde el Estado. Estupendo conversador, Ramos contestó a todo.
Antes de centrarnos en Hanta, me gustaría que nos contaras un poco de ti y de tu obra realizada hasta hoy. ¿Cómo nace —o se hace— un cineasta de animación?
Me voy a mi infancia: fui un niño que dibujaba bien. Luego, en la adolescencia, cuando intentas que se reconozca algún rasgo de tu identidad, de alguna manera exploté eso: se me conocía como «el que dibujaba bien». Eso por un lado. Por otro, de todas las manifestaciones artísticas que pude haber visto de niño y adolescente, el cine me marcó. Recuerdo ver muchas películas con mi madre, no necesariamente infantiles, que me llegaron como experiencias de vida. El bueno, el malo y el feo: todo un viaje, Lo que el viento se llevó, Hitchcock… Empecé a ver el cine como una forma de expresar emociones y sentimientos muy potentes y, ya de adolescente, me volví un cinéfilo. Iba a las muestras internacionales y veía completamente todo, no me salía de ninguna película, por difícil y pesada que fuera.
Más adelante, cuando empecé a tomar decisiones profesionales, traté de juntar esas dos cosas y estudié diseño gráfico. Ahora a la distancia veo que fue una decisión equivocada, que la animación habría sido la unión natural, pero entonces si dibujabas bien era: o diseño o arquitectura, y elegí lo primero. Dio la casualidad de que al estudio al que entré a trabajar llegó Paul Leduc, el cineasta mexicano, con la idea de hacer un cortometraje de animación de canciones populares infantiles del siglo XIX. Preguntaron entre todos quiénes sabían hacer animación, y por supuesto yo no sabía, pero mentí. ¡Era cine!, y era trabajar con un cineasta reconocido, así que desde ese momento no dejé la animación.
¿Y qué tal con Leduc, pudiste disimular tu falta de formación en animación?
No había mucho que disimular. Había mucho inexperto, no había muchos animadores de un nivel muy avanzado. Sin escuelas de animación, no podías estudiar animación en México en esa época.
¿De qué años estamos hablando?
Cuando estaba estudiando la carrera, año 94, por ahí. En esa época podías estudiar cine o artes visuales, pero no animación. Y todo iba muy lento, todos los proyectos de animación tenían su curva de aprendizaje, no sólo de los animadores, sino de los productores, técnicos; todo el mundo estaba aprendiendo a hacer animación, incluso Paul Leduc, que creo que llegó en una crisis con sus películas, como una vía de escape. Tuve la suerte de formar parte de esa curva de aprendizaje con unos veintitantos años…
Hay un vacío importante de películas animadas para niños. Los niños necesitan historias que les toquen el corazón, no sólo que los entretengan mientras los adultos estamos ocupados
…hasta convertirte en un cineasta de animación de películas animadas para adultos. Porque salvo Armagedón, y tal vez un poco Niebla, da la impresión de que tu obra está dirigida sobre todo al público joven y adulto. Incluida Hanta.
Sí, y no es que me esté negando el cine de animación para niños. Llevo trece años de mi vida como padre, tengo una niña de 13 y un niño de 9, he visto y veo películas animadas para niños, pero es verdad que básicamente hago cine para adolescentes y adultos. Aunque ahora que lo dices… no descarto hacer trabajos infantiles. Estoy escribiendo un guión para niños con personajes de Gabilondo Soler, Cri-Cri.
Hay un vacío importante de películas animadas para niños en México, distintas a las que hay, que tienen un tono muy característico de comedia ligera. Creo que no los estamos tomando en serio. No se trata de tomarlos como adultos pequeños, sino de ver la infancia como una etapa plena y completa. Los niños necesitan historias que les toquen el corazón, no sólo que los entretengan mientras los adultos estamos ocupados.
Digamos que ése es tu reto.
No, todo esto es para decirte que todavía no estoy listo, que estoy trabajando un proyecto pero todavía en guión. El cine que hago va de acuerdo con las cosas que me preocupan y los problemas que creo que son los que estamos viviendo en este momento. Niebla, mi primer cortometraje, no es una denuncia de derechos humanos ni toca la violencia que hay en mi país; más bien, es un ejercicio de realismo mágico que yo quería desarrollar en animación. Todo lo siguiente independiente, pues sí, está marcado por esa problemática. Y Hanta es como intentar transmitir el conflicto que hay entre la censura y la represión, y la libertad y la imposibilidad de censurar las ideas, porque una idea no se puede censurar, es «incensurable». Es posible encarcelar o matar a la gente, pero las ideas resisten.
Ya que mencionas Hanta, hablemos del origen de la película, una adaptación de la novela de Hrabal Una soledad demasiado ruidosa, y del hecho de ser tu primer largometraje tras un trabajo sistemático muy importante en el corto.
Curiosamente tiene relación con ese primer corto, Niebla, que fue como un ejercicio de representar el problema interno de un personaje mediante imágenes animadas poéticas. En ese caso, la pérdida de la memoria que encuentra su metáfora visual en la niebla; pero yo no lo planeé así, lo encontré al final. También me di cuenta, cuando me preguntaban de qué trataba el cortometraje, de que estaba hablando de mi abuela, cómo murió después de perder la memoria, que es un drama muy fuerte en la vida de una persona porque es saber que te estás yendo. Ese intento de representar las ideas mediante la animación es lo que continúa en Hanta; y fue así, tal cual, porque un amigo me recomendó el libro justo cuando estábamos terminando Niebla: lo leí y me quedé prendado de él. Está escrito en forma de monólogo y tú lo escuchas como si fueran los pensamientos de alguien; no está dando un discurso, está pensando, tal como funcionan los pensamientos, con ideas que se ligan: una te lleva a otra, y a otra, y a otra, y luego regresas a lo mismo. Hrabal escribe con gran maestría y de una manera muy poética. Lo que me pareció más interesante es que su personaje es muy rutinario, muy cotidiano, y por debajo está mostrando una realidad terrible, que es la represión del totalitarismo comunista en la Checoslovaquia de los setenta. Hanta ama los libros, pero es quien tiene que destruir los que el Gobierno censura. ¿Cómo se cuenta algo así de manera poética en una película? Ése fue el nacimiento de Hanta.
‘Hanta’ continúa el intento de representar las ideas mediante la animación. ama los libros, pero es quien tiene que destruir los que el Gobierno censura. ¿Cómo se cuenta algo así de manera poética en una película?
¿Y tuviste claro que era un largometraje?
En ese momento pensé: «Éste va a ser mi segundo cortometraje». Son muchos años y el proyecto se ha ido complejizando, y no me refiero sólo al desarrollo normal de un proyecto cinematográfico, sino a que yo he ido creciendo como cineasta con ese corto que hoy está a punto de ser mi primer largometraje. Veo el primer planteamiento de Hanta hace más de diez años y diría que es más simple, no malo, pero sí menos profundo. En ese sentido creo que es una decisión correcta que ahora sea un largometraje. Un corto se le quedaría corto.
Hay una idea común en el mundo del cine de ver el largo como el «salto cualitativo natural» de todo cineasta. Pero mi impresión al ver tus cortos es que tú no estabas esperando dar ese salto.
En la animación es distinta esta progresión del corto al largo. En el cine no animado los cortos, efectivamente, son escalones que hay que subir para llegar al largo. En cambio, el cortometraje animado es en sí un formato muy potente que te permite experimentar al máximo nuevas propuestas, lo cual hace que incluso tenga más fuerza, porque es una fuerza concentrada que en el largo por momentos se diluye; lo mismo pasa con el grado de improvisación y de frescura. Por otro lado, el largometraje de animación es una cosa muy compleja, muy cara, y si además el proyecto está pensado para «no ser comercial», ya sabes que no puede costar más de tanto. En mi caso con Hanta, no he sido yo: ha sido el proyecto el que ha pedido ser trasladado al formato largo.
¿Qué nos cuentas de tus referentes, influencias, los animadores que más admiras o las películas que más has visto?
De niño y adolescente, como ya he contado, no vi mucha animación. En el 2004, cuando me fui a Barcelona a estudiar la maestría de la Pompeu Fabra, ya había visto y sobre todo hecho un poquito de animación: lo que te platiqué al principio y cosas para publicidad. La publicidad es una buena escuela técnica, pero también es un monstruo que te atrapa y no te deja salir, así que mi forma de escapar fue irme del país. En la maestría había un maestro argentino, Marcelo Dematei, que daba la clase de Visionado, y ahí se me abrió de verdad el panorama de lo que es la animación. Me acuerdo que nos puso Tale of Tales, de Yuri Norstein [URSS, 1979], y me dejó impactado. Es un corto muy enigmático porque no es clara la historia que te está contando, pero transmite una carga emotiva muy fuerte y despierta ideas muy potentes. Por eso pasó la censura en la Unión Soviética, porque no entendieron de qué trataba.
Dematei profundizaba y nos enseñaba cosas que eran rarísimas para mí. Ahí me di cuenta de lo importante que es la cultura de la animación en Europa y de todas las escuelas que existen: la rusa, la francesa, la inglesa, la de otros países de Europa del Este, y la japonesa, la estadounidense. Conocí a Jan Švankmajer, el checo; empecé a ver a Miyazaki (¡ahora soy fan de Miyazaki!, un fan tardío), a Satoshi Kon, a Jiří Trnka. De los contemporáneos, soy fan de Dudok de Wit, el de La tortura roja; me gustan también Wendy Tilby y Amanda Forbis, por ellas conocí la National Film Board de Canadá. Es admirable cómo funciona la industria de la animación en Canadá, es algo que la industrias nacientes deberían ver y conocer. Siempre busco cositas, pero no me considero un enfermo de la animación. Veo menos de lo que debería, quizá.
México tiene un nivel de violencia y de represión que ha sido constante durante muchas décadas. Por eso es importante desatar el debate sobre la libertad de expresión y lo que implica llegar a ser una verdadera democracia
Volviendo a tu obra, una constante que veo en ella es una visión de la naturaleza como algo vivo e infinito, como en los versos de Octavio Paz que citas en Armagedón.
No soy religioso, pero si algo admiro o tengo como especie de deidad es la naturaleza. Creo que vivimos tiempos en los que esta concepción de la naturaleza como la ama del planeta, a diferencia del antropocentrismo que tanto daño ha hecho, sería la solución a muchos de los problemas actuales. No he hecho trabajos específicos, pero la naturaleza sale siempre a relucir como solución a los conflictos humanos. Incluso los relacionados con la violencia y la represión entre nosotros. Frente a nuestra arrogancia y egoísmo, veo a la naturaleza como una solución dramática natural dentro de nuestras historias.
Otra constante es poner la mirada sobre la violencia que se ejerce desde el Estado. Tres de tus cortos: Tlatelolco, Glosario 43, Nos faltan, y Hanta, tu primer largo, ponen el dedo en esa llaga. No es poco.
Creo que tiene que ver con mi realidad, con que desde niño he vivido la experiencia de un Estado totalitario: lo he mamado. En este caso no es un totalitarismo brutal, como las dictaduras que hubo en Argentina o Brasil, pero tampoco se puede decir que sea ligero. México tiene un nivel de violencia y de represión que ha sido constante durante muchas décadas. Su desarrollo democrático ha sido lento, y a pesar de que hoy estamos en una mejor posición en el sentido de que ya no se censura toda crítica ni se reprime cualquier manifestación, no es que el Estado autoritario mexicano se haya acabado, sino que ha mutado para subsistir. Es en este proceso donde nos encontramos, toda esta violencia desmedida que ahora vemos de guerra contra el crimen organizado tiene su origen en ese Estado totalitario de hace 30 o 40 años. Por eso para mí es importante desatar el debate sobre la libertad de expresión y lo que implica llegar a ser una verdadera democracia, porque la que tenemos ahorita me parece muy defectuosa. Es difícil no poner atención y dejar de hablar de ello: me preocupa el futuro de mis hijos.
¿Fue Paz el que dijo que México —el México del PRI— era «la dictadura perfecta»?
Fue Vargas Llosa. Y se enojaron mucho con él, pero es verdad que tenía razón.
Ya veo que no es casual que Hanta hable de censura y libertad de expresión. ¿En qué fase está el proyecto ahora tras tu paso por la Residencia de Annecy?
El proyecto se ha ido consolidando a partir de que logramos tener un teaser… que en animación es como una soga que nos ponemos al cuello. ¡Imagínate lo complejo que es tener tres minutos de animación de calidad final! Pero con todo lo caro y difícil que es, resultó un acierto, porque llama mucho la atención y hace que la gente se vuelque en la historia y la propuesta. A partir de ahí ya empezamos a ser seleccionados en mercados específicos como Animation! de Ventana Sur, obtuvimos el apoyo de Ibermedia al Desarrollo, estuvimos en el MIFA del Festival de Annecy. Y el punto más alto, como bien dices, es el paso por la Residencia. No habíamos estado en una antes, así que el hecho de que nos hayan seleccionado es un reflector muy importante para el proyecto.
No soy religioso, pero si algo tengo como especie de deidad es la naturaleza. Verla como la ‘ama’ del planeta, a diferencia del antropocentrismo que tanto daño hace, sería la solución a muchos problemas
¿Y en cuanto a la experiencia en la Residencia?
Ha sido una experiencia de vida, la verdad. Sobre todo porque este proyecto tenía ya muchos años de haber sido trabajado en soledad, en esa lucha con uno mismo y ese sufrimiento que provoca. Así que cuando llegué a Annecy y empecé a confrontar mis ideas, para empezar, me vi forzado a ser más elocuente, más expresivo. Porque yo tengo el típico perfil de animador introspectivo al que le cuesta socializar su proyecto, y ahí me vi obligado a hacerlo. Y cuando lo haces, recibes un chorro de retroalimentación muy valiosa, señalamientos tan simples como: «Esa idea que crees que es genial y que tienes muy claro que funciona, pues no, para mí no funciona». Son golpes fuertes que te hacen tener que replantearte el proyecto desde otros puntos de vista. Y creo que eso es lo más valioso que me dio la Residencia: la interacción con otros residentes de otras culturas, y también con los mentores, por supuesto.
Tuve una mentora de guión tres meses antes, Anita Doron, la de The Breadwinner [Nora Twomey, 2017], nominada a los Oscar, lo cual está muy bien pensado porque es para que no pierdas tiempo en la Residencia arreglando todavía un guión que tiene problemas. Y ya dentro tuve como mentora a la iraní-francesa Sepideh Farsi, a quien elegimos porque tenía un background de películas documentales y de ficción con contenido social y de protesta contra la represión en Irán. Y es directora, no alguien enfocado solamente a la gráfica, porque la residencia es sobre todo de desarrollo gráfico. Nos interesaba el punto de vista de una directora con una concepción general del proyecto y familiarizada con el tema de los derechos humanos.
Y lo tercero que me parece muy valioso de la Residencia es que termina cuando sucede el Festival junto con su mercado, el MIFA. Eso abre un espacio importantísimo porque hay mucha gente de la industria que quiere saber de qué tratan los tres proyectos que fueron seleccionados para la Residencia. Y entonces fue relativamente fácil convocar: preparamos una conferencia de prensa, hicimos un pitch, hablamos del proyecto, lo que hicimos con él en la Residencia y hacia dónde va. Justo lo que necesita un largometraje animado, socios coproductores: que se suban al barco otros tres o cuatro estudios de animación para que el dinero llegue de diferentes países y se pueda financiar la película. Es el punto en que estamos ahorita.
¿Te animas a adelantarnos algo?
Estamos tratando de aprender cómo armar ese rompecabezas que es la coproducción y retomando pláticas con un productor de un estudio de animación checo, que para un proyecto como Hanta sería importantísimo; con un productor francés, que surgió a partir de Annecy; en España estamos buscando trabajar con Toni Marin [de La Ballesta] y Manuel Cristóbal [Mano Animation], y hay también un estudio interesado en Canadá.
Cuando dices «estamos», en plural, te refieres a Atotonilco, tu productora.
Sí, es una productora un poco familiar que al tener proyectos que no necesariamente cuentan con mucho presupuesto busca gente que participe sobre todo por interés y por amor al arte. ¡Lo cual no quiere decir que se haga pro bono! Lo que ha permitido es que se generen procesos de maduración dentro de un equipo creativo que en poco más de diez años ha pasado de hacer proyectos sencillos a cada vez más complejos. Así, pues, somos un equipo pequeño con ideas fuertes y propuestas estéticas originales que hemos llegado a un punto en que necesitamos asociarnos con equipos más grandes, pero conservando nuestra identidad, con propuestas potentes, para que estos otros estudios no nos acaben opacando. Creo que saber esto es muy importante en el momento en que estamos.
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Salvo los dos retratos del cineasta, todas las demás imágenes son fotogramas del teaser de Hanta. © Imágenes cedidas por Emilio Ramos.