Cinza preta narra a história de Selva, uma adolescente de 13 anhos que vive com o seu avô, o Tata, numa aldeia do Caribe de Costa Rica. Sem o seus pais, que já não estão com ela para orienta-la, e cercada dum entorno feroz que influência cada um de seus atos e emoções, Selva irá adquirindo uma consciência e uma sabedoria inusitada numa menina da sua idade. Deverá defrontar-se não só ao Tata, que à primeira vista tem “visões”, mas a uma mulher maior e alcoolizada que os faze companhia e a educa em a sua feminilidade, e com a própria descoberta de o seu corpo quanto a esse outro grande corpo que é a natureza na grande cultura latino-americana. Então é como Selva descobrirá que a morte não é a interrupção da vida, mas uma mudança na outra dimensão, e isso a dirá algo, a equipará de uma visão. 
Sobre esta premissa dramática que convirja com uma cosmovisão pré-colombiana hoje em regressão numa América Latina cada vez mais urbana e cosmopolita, a costarriquenha nascida em Argentina Sofía Quirós Úbeda estreia-se no longa com um filme excelente, inusitado também para uma cineasta jovem com três filmes curtos em sua posse (incluídos os bem-vindos e galardoados Al otro lado e Selva). Cinza preta, que recebeu o apoio de Ibermedia para a coprodução na convocatória 2017, estreou-se no recente Festival de Cannes, no qual foi candidato a Câmera d’Ouro e o Grande Prémio da Semana da Crítica, e no momento concorre com o Prémio ao Melhor Diretor Emergente ao Festival de Munique.[:]
Escreve TOÑO ANGULO DANERI
Quando leio os créditos do teu filme me atrai a atenção que para a concepção, desenvolvimento e execução tomaste parte nos inúmeros laboratórios e workshops como O Viajem Andino do Herói, 3 Puertos Cine, Bolívia Lab ou o Curso de Desenvolvimento de Projetos Cinematográficos Ibero-americanos. ¿Em que medida você crê que essas experiências têm sido importantes para que Cinza pretaseja o extraordinário longa filme que é?
O desenvolvimento de um longa filme independente, sobre tudo latino-americano, é um processo muito longo. No caso de Cinza preta foram quatro anhos, mais um quinto anho de scouting, casting, pós-produção e filmagem. A parte final durou um anho, mas tudo o que abrangeu o desenvolvimento, a escritura e pesquisas de financiamento foram quatro anhos.
Como diretor ou produtor um se sente a vezes um pouco extraviado nesse período, e é muito importante o feedback de professionais, companheiros e colegas que te façam estar ativo no teu filme, perceber como vai avançando nesse longo caminho. Nesse sentido, os laboratórios foram como sonografias que me iam narrando como ia o processo de gestação. É muito importante a participação neles porque o desenvolvimento de um filme é um trabalho muito solitário. É como se um estivera lutando por algo que parece uma fantasia ou um sonho que não vais cumprir. Estar conectado com outros colegas que estão no mesmo processo é de muita ajuda.
No caso de Cinza preta conseguimos certas conexões fundamentais. Por exemplo, a coprodução com a nossa companheira Sazy Salim [de Murillo Cine], que é a nossa coprodutora argentina, e a quem conhecemos no workshop de Bolívia Lab. Ou com a nossa agente de vendas Agathe [Valentin], que é de Totem [Films], a quem conhecemos noutro laboratório. É perceber que podes ir criando filmes com pessoas que vão crescendo com você, que estão a teu mesmo nível, não é necessariamente olhar para cima. Participar no Curso [de Desenvolvimento de Projetos Cinematográficos] da Fundação Carolina e Ibermedia na Espanha foi fundamental porque me permitiu aprofundar na escritura do script.
Queria falar um pouco disso, de como uma menina se defronta a perda e ao luto desde uma visão mais sábia, compreendendo que a morte não é que uma troca da pele
Ceniza negra es como una prolongación en largometraje de lo que fue Selva, tu corto anterior. La protagonista es ahora la inminente adolescente que en Selva estaba empezando a dejar de ser niña. ¿Cómo fue el proceso: tuviste la visión de Ceniza negra a partir de Selva, o fue este corto el primer esbozo o experimento de un largometraje que ya tenías en mente?
A partir de que nació Ceniza negra noté una conexión entre el corto y el largo. No sólo una conexión creativa, sino también en la producción. El recorrido que abrió Selva en la Semana de la Crítica [de Cannes] nos dio paso a participar en el laboratorio de proyectos Next Step, que se hace en colaboración con el TorinoFilmLab, en el cual encontramos a nuestro coproductor, y abrió las puertas para que Ceniza negra fuera vista y seleccionada para la Semana de la Crítica.
Es muy interesante cómo un corto puede no sólo ser una aproximación creativa, una primera puesta en escena y una exploración a nivel audiovisual, sino cómo abre las puertas a nivel de producción. En el caso de Selva, tenía dos años de estar desarrollando Ceniza negra y estaba justamente en el laboratorio 3 Puerto Cine, que tiene diferentes etapas. Estando en la primera nos pidieron que, para la segunda etapa, trajéramos unas imágenes. Fue ahí cuando me di cuenta de que tenía como dos años de no filmar y no poner en práctica mis conocimientos como directora, porque es tan importante la escritura como la práctica del quehacer cinematográfico. Así que en medio de ese taller decidí que iba a hacer un corto, el cual me permitió hacer una “bajada a la tierra” de la atmósfera que estaba planteando para Ceniza negra, visual y sonora, y me permitió por primera vez grabar en Costa Rica, pues hasta ese momento solamente había filmado en Argentina. Selva también me permitió explorar cómo era dirigir a adolescentes y niños, que no lo había hecho anteriormente, y me llevé la sorpresa de que conocí a Smashleen Guitiérrez, quien terminó siendo la actriz protagónica y pieza fundamental de ambas películas.
El paisaje, al ser un personaje más, tiene acción, reacción, conflicto. Es el conflicto interior del personaje exteriorizado en el entorno
En ambas películas el tema de fondo es cómo una niña-púber-adolescente vive la separación de un ser querido. En Selva, esa niña-púber lo vive de una forma hasta cierto punto inconsciente, mientras que en Ceniza negra la adolescente lo hace ya desde una consciencia más madura. Aquí me gustaría que te explayaras en cómo llegaste a ello: la separación como eje temático, que en el fondo no deja de ser una pérdida y un duelo.
Me parece súper interesante el análisis que haces sobre el vínculo temático que hay entre Selva y Ceniza negra. A pesar de que son películas distintas, Selva, el cortometraje, es mucho más experimental, una mezcla entre documental y ficción, casi como una especie de ensoñación donde no hay una historia lineal. Aunque Ceniza negra sigue manteniendo esta atmósfera, sí tiene una historia que tiene un inicio, un desarrollo y un desenlace, y también tiene que ver con que en un principio, en el corto, el personaje de Selva vive las separaciones de una manera inconsciente y en Ceniza negra lo hace de manera consciente.
El eje temático es la separación, pero sobre todo y más profundamente en Ceniza negra es lo que yo llamo “el aprender a soltar”. Cómo el atravesar la experiencia de la muerte en vida nos hace inevitablemente tener que enfrentarnos a soltar, a entender que la naturaleza de la vida es la separación. Creo que en ambas películas me planteé que era importante que la protagonista atravesara estas pérdidas, estas separaciones y estos duelos desde un lugar muy empoderado, desde un lugar que fuera visto no desde una tragedia o de un personaje-víctima, sino de un personaje que entendiera la muerte como una transformación. Quería hablar un poco de eso, de cómo una niña se enfrenta a la muerte desde una visión más sabia, entendiendo que la muerte es sólo un cambio de piel, que el morir es sólo dejar nuestro cuerpo y que podemos enfrentarnos al duelo y a la muerte desde ese lugar sin tragedia.
Como has dicho, otro elemento común es la actriz protagonista Smashleen Guitiérrez, ¡que en ambas está impresionante! ¿Compartes la idea de que ella es la piedra angular que te ha permitido construir dos brillantes películas, una detrás de otra?
Estamos súper contentas porque Ceniza negra se estrenó hace un mes y la gente que la ha visto ha destacado que su actuación es maravillosa. Creo que es algo de lo que me estoy dando cuenta ahora, que puedo ver con un poco más de distancia el talento, la frescura y la capacidad de esta niña para enfrentar una experiencia que podría ser desgarradora con una solvencia y una actuación muy genuina.
La conocí dos días antes de grabar el cortometraje Selva. Estábamos haciendo el casting en la Isla Tortuguero, en Costa Rica, y llegamos a una verdulería a comprar unas frutas. Estaba con mi directora de fotografía, que se llama Francisca Sáez Agurto y es chilena, y me dijo: “Mira, ahí está Selva”. Yo me volví a verla y fue como un amor a primera vista, en el sentido de que la había descrito en el guión tal cual era ella, de cuerpo, rostro, su mirada. ¡Era como si la conociera de otras vidas!
Pienso que definitivamente ha sido la piedra angular que me ha permitido construir estas dos producciones cinematográficas. Primero, porque es muy natural y tiene un talento completamente fuera de lo común; y segundo, porque hemos logrado hacer un vínculo muy fuerte como amigas, como directora y actriz, que nos ha permitido desarrollar ambas el personaje con mucha maduración.
Nosotros, en Latinoamérica, tenemos una historia muy conectada con la naturaleza y con nuestros animales… que hemos ido perdiendo
Me gustaría preguntarte también por los actores que la acompañan en Ceniza negra: Hortensia Smith (Elena), Keha Brown (Winter) y el abuelo Humberto Samuels (el Tata), de quien tengo entendido que debuta como actor ¡a los 83 años!
Todos los actores de la película son actores naturales, como me gusta llamarlos. Todos son de la provincia de Limón, en el caribe de Costa Rica, una región particular donde uno creería que todo Costa Rica es como se ve en la película, pero no. Limón tiene unos paisajes y una cultura mezcla de muchas regiones afrodescendientes, chinas, indígenas, etcétera. Hay una mezcla de razas, de culturas y de costumbres que también se ven reflejadas en el paisaje del lugar.
Hortensia Smith es una bailarina a la que conocimos por referencia. Desde que la vimos nos pareció muy interesante su manejo del cuerpo, su capacidad de controlar su expresión. Ella nunca había actuado en su vida, había hecho un pequeño corto, pero nunca un papel tan profundo como en Ceniza negra, y nos gustó mucho esa capacidad de contar con su cuerpo. Además, es una persona que tiene una vida muy interesante por delante, eso se ve en sus cicatrices, en su postura y en sus heridas.
Humberto Samuels fue uno de los trabajos más fuertes del proceso de Ceniza negra. Tardamos mucho tiempo en encontrarlo. Hicimos más de setecientos castings, en los cuales vimos a muchos adultos mayores y no nos convencía ninguno; o eran muy adultos o muy jóvenes. Hasta que llegamos, junto con Florencia Rovlich, la directora de casting, a un hogar de ancianos donde pudimos conocer a Humberto Samuels. Humberto estaba jugando ajedrez con su cartuchera de Winnie the Pooh y sus colores. Él expresaba esa ternura y esa regresión a la infancia que yo planteaba desde el guión, a la vez era muy parecido a Smashleen, y su carisma era como el de un rock star digno de hacer una película. La suma de la fuerza y de la historia personal de Humberto con el personaje quedó en una mezcla muy interesante.
El casting de Keha también fue súper interesante. Estábamos buscando a este personaje que interpreta al personaje de Winter, que en un principio iba a ser alguien mucho mayor, y cuando aparece Keha en el casting, dentro de los setecientos castings, nos dejamos cautivar. En realidad, Keha tiene doce años, pero aparenta a una persona de dieciocho, veinte o incluso más, y es interesante esa ambigüedad que cuenta su cuerpo, de ser adulto y ser joven, y nos parecía que representaba una de las temáticas de la película.
El paisaje puede trabajarse desde el guión para que al llegar al rodaje la película absorba la magia que nos ofrecen los entornos naturales
Los cuatro personajes tienen un pie en otro mundo, o en otra dimensión de la vida para decirlo más exactamente. Desde una perspectiva occidental, esto se suele entender como “fantasía”. Pero en América Latina sabemos que esto no es así. ¿Podrías contarnos cuáles son los referentes “ticos” de esta conexión con el más-allá-de-la-vida que atraviesan todas las relaciones afectivas en Ceniza negra?
Es una buena manera de describirlos. Hay personajes que están más aterrizados que otros, y eso tiene que ver con varias cosas. Primero, confío mucho en un cine que no se cierra por completo, que de alguna manera deja ciertas cosas abiertas para que el espectador las pueda completar y llegar a sus propias conclusiones sin que todo se le dé masticado. En mis primeros trabajos he corrido el riesgo, sobre todo en Selva, de construir personajes que son ambiguos, que estén con un pie aquí y un pie en otro mundo.
Para mí, la magia y la fantasía en la película eran muy importantes porque son las herramientas que usa el personaje para poder atravesar todo lo que le pasa en la película.
Selva se aferra a su infancia y a esas creencias de otros mundos posibles que hacen que no sea cualquier niña de trece años, sino una niña de trece años que en su interior todavía cree en la magia. Además, se conecta con el delirio que vive el abuelo, que es el segundo personaje más importante, y que es algo que pasa cuando estamos llegando al fin de la vida y tenemos regresiones a la infancia que nos hacen volver a creer en la magia, a dejarnos llevar por historias, a jugar con la vida. La magia en el cotidiano de la película vincula a los dos protagonistas, y quise que esa misma magia se representara en todos los personajes, en los paisajes, en el sonido. De alguna manera es llevar el mundo interior del personaje a cada momento de la puesta en escena de la película.
Para hablarte de referentes “ticos”, lo que te puedo decir es que tuve una conexión muy fuerte con los pueblos en los que estuvimos filmando en la provincia de Limón, que son pueblos muy interesantes; por ejemplo Cahuita o Manzanillo, que tienen una comunidad afrodescendiente bien enraizada. Estuve presente en varios de los entierros y velorios que se realizaron en estos pueblos, y me parecía muy impresionante cómo celebraban la muerte con mucha alegría, con una perspectiva mucho menos trágica que como sucede en los entierros tradicionales de Occidente. Para mí fue un detonador muy interesante el comenzar a investigar cómo la muerte es considerada como algo natural en esas comunidades. También tuve otro tipo de investigaciones, como el tema de la rencarnación en otras culturas, temas universales como el símbolo de la serpiente. El que la serpiente cambie de piel representa de alguna manera el hecho de que cuando morimos sólo abandonamos el cuerpo y volvemos a nacer en otra cosa. Temas que fui investigando poco a poco e incluyendo en esta narración.
En Migra Cine empezamos a entender el cine que se puede hacer con nacionalidades distintas, y cómo la unión puede ayudar a nuestras industrias tan chicas e incipientes
Aunque el entorno sea el Caribe, todo espectador de Latinoamérica puede sentir el diálogo que hay ahí con otras cosmovisiones precolombinas.
Tiene que ver con que nosotros, en Latinoamérica, tenemos una historia muy conectada con la naturaleza y con nuestros animales… que hemos ido perdiendo cada vez más. He querido hacer un homenaje a ese origen del que venimos todos y en el que estuvimos tan conectados con la naturaleza. Esto engloba un diálogo latinoamericano que me juego en esta película: el de volver a plantear un vínculo, una conversación entre personas y animales, como pasa con el Tata y sus cabras imaginarias, con Elena y las serpientes, y con el sonido de las ranas que representan la muerte. Es un poco poder contar a través de los símbolos de los animales.
Otra cosa que veo en tu cinematografía es la conversión del entorno en un personaje más de tus películas. En tu corto documental Al otro lado era ese bonito y verde barrio marginal de Buenos Aires asfixiado por el tóxico relleno sanitario que le habían puesto al lado. En Selva y Ceniza negra, la exuberante vegetación de la selva costeña de Costa Rica. ¿Qué te lleva a elevar a ese plano de personaje a los entornos que eliges?
No viste Entre tierra, un corto que realicé entre Al otro lado y Selva, con lo cual Entre tierra es mi segundo corto, Selva el último y Ceniza negra mi primer largometraje. Estas cuatro producciones se vinculan en que el entorno lo trabajo como un personaje más desde el guión. El paisaje, para mí, es algo a explorar como una forma de representar lo que le pasa al personaje, el conflicto interior del personaje exteriorizarlo en el paisaje, y he trabajado con paisajes naturales que son, definitivamente, una herramienta de comunicación, pero que hacen evolucionar la historia. El paisaje, al ser un personaje más, tiene acción, reacción, conflicto. El paisaje puede analizarse, trabajarse y madurarse desde el guión para que al llegar al rodaje la película absorba la magia que nos ofrecen los paisajes naturales.
Gran parte de la cinematografía latinoamericana actual es esencialmente urbana, casi diría “capitalina” (Buenos Aires, México DF, La Habana, Santiago de Chile). ¿Qué te mueve a ti para alejarte de esos entornos harto conocidos y concebir tus historias en lugares menos explorados?
Es cierto que gran parte del cine latinoamericano es urbano. En lo personal, me interesaba desarrollar estas historias en lugares naturales, quizá porque yo viví en la ciudad y era lo que me hacía falta de Costa Rica. También una parte de mí está muy conectada a la naturaleza. Me encanta crear historias en lugares que no conozco tan bien porque hay algo que se quiebra por dentro, una parte del cerebro que se activa y está más receptiva a lo nuevo, a la intuición, a descubrir y elegir dónde pongo la cámara y la mirada. Cuando uno ya está acostumbrado a algo es muy difícil no caer en la rutina. El cambiar de espacio, creativamente, me permitió afinar la mirada.
La directora de fotografía no hace sólo fotografía, la productora no sólo produce y la directora no sólo escribe. Hay una conciencia de creación colectiva que nació entre mujeres
Al otro lado y, sobre todo, Selva obtuvieron una cantidad impresionante de premios y reconocimientos internacionales, algo poco frecuente en una cineasta joven con tres cortometrajes realizados. ¿Cuáles son tus expectativas con Ceniza negra, cuyo arranque en la Semana de la Crítica de Cannes no puede ser más prometedor?
Al otro lado le fue muy bien porque era un cortometraje muy particular, medioambiental, que es un tema sobre el que actualmente la sociedad necesita mucho material. Le fue muy bien no sólo en festivales, también en escuelas, colegios, foros y grupo de estudio. Era un corto que pedía ser visto porque trata una temática de la que necesitamos hablar. Ahí, creo, radica su éxito: en que a pesar de ser un corto muy amateur, toca un tema muy sensible y actual.
El éxito de Selva tiene que ver con el riesgo, con cómo está contado y con la frescura de una narrativa que se la juega y se anima a contar las cosas de una manera distinta.
En cuanto a expectativas, no teníamos muchas más que disfrutar el estreno y que la película fuera vista. Ahora mismo Cannes es el festival más importante desde el punto de vista de la industria cinematográfica, y la alegría más grande era saber que podía ser vista. Además, el festival nos iba a abrir puertas a muchas otras ventanas, como lo hizo el espacio de la Semana de la Crítica, entonces nos sentimos muy contentos de volver de buena manera a casa.
Ceniza negra es una coproducción de Sputnik Films de Costa Rica, Murillo Cine de Argentina, La Post Producciones de Chile y Promenades Films de Francia. Tengo entendido que Selva también contó con productoras de Costa Rica, Chile y Argentina. ¿Qué nos podrías decir sobre esta afortunada realidad que es ya para el cine latino e iberoamericano aquello de “coproducir para producir”?
Tuve la oportunidad de estudiar en la universidad pública de Buenos Aires, la UBA, ahí fue donde me rodeé de colegas de todo Latinoamérica. Crecí haciendo cine, aprendí a hacer cine rodeada de muchas nacionalidades. En la universidad fundé con otras dos compañeras un colectivo que se llama Migra Cine, con las que sigo trabajando: son mi directora de fotografía [Francisca Sáez Agurto] y la directora de casting de Ceniza negra [Florencia Rovlich]. Empezamos a entender el cine como algo que abre fronteras, que se puede trabajar con distintas nacionalidades, y cómo la unión entre los países puede ayudar a nuestras industrias que son tan chicas e incipientes.
En el caso de Costa Rica, para nosotros fue muy importante porque, a pesar de tener un fondo para cine, no cuenta todavía con una ley de cine y la capacidad de financiamiento es muy poca, con lo cual, si no hubiéramos podido coproducir, la película se habría hecho de una manera mucho menos profesional.
El coproducir para producir, como dices, ojalá no fuera una necesidad, ojalá se pudieran hacer películas de producción nacional, pero también es una herramienta que cuando se hace, abre muchas puertas y logra hacer crecer la película, volviéndola mucho más universal.
Me encanta crear historias en lugares que no conozco tan bien. Hay una parte del cerebro que se activa y está más receptiva a la intuición
Algo que también me llamó la atención en los créditos es la alta presencia de mujeres en tu equipo de trabajo. ¿Es un poco la extensión natural de Migra Cine?
Efectivamente, es la extensión de ese colectivo que formamos. El origen de la película viene de este grupo de chicas que te contaba. Pienso que tenemos una forma de hacer cine en la que la directora de fotografía no hace sólo fotografía y la productora no sólo produce y la directora no sólo escribe, sino que hay una conciencia de creación colectiva, y esa conciencia se realizó en un grupo entre mujeres.
Cuando fue avanzado la película, naturalmente se dio que casi el cien por ciento de los departamentos son liderados por mujeres y se empezó a dar este espacio de manera natural. Creo que también fui muy selectiva con los hombres que entraron al equipo, porque quería que las mujeres que estaban liderando los departamentos se sintieran seguras. No queríamos una presencia masculina que no entendiera esto y que se sintiera incómoda por no liderar. Y así fue: son hombres maravillosos, con una capacidad de intuición y de integración más allá del sexo masculino o femenino, y que estaban preocupados por la película y no por otras cosas como el ego. La película tiene un equipo muy equilibrado, todos nos llevamos muy bien y las mujeres hicieron un trabajo maravilloso.
De Entre tierra, tu segundo corto, efectivamente sólo he visto el tráiler. Aun así, me confirmó otra sensación que tuve con Selva y Ceniza negra: tu buen ojo (cariñoso, compasivo, tremendamente empático) para mostrar la desnudez de los cuerpos de la gente mayor. ¿Cómo has llegado a esa sensibilidad?
Entre tierra fue mi tesis de graduación y es una película sin diálogo. Fue muy importante porque me permitió explorar el cómo contar una historia sin depender del lenguaje verbal y cómo confiar en el lenguaje corporal y del paisaje.
Trabajar la adultez en el cine es un tema muy delicado. Me siento muy cómoda hablando sobre la adolescencia o la infancia porque son períodos que yo ya viví. De hecho, si uno analiza, casi todas las óperas primas tienden a ser de la adolescencia o de la infancia, son lugares en los que de alguna manera nos sentimos con derecho a cierta propiedad. Pero el trabajo del cine tiene que ver con el enfrentarnos a contar historias desde otras perspectivas y realidades que no conocemos. Y, para mí, la vejez es una realidad que, claramente, no he vivido en carne propia, por lo tanto he sido muy delicada en la forma de retratar, como dices, la desnudez de sus cuerpos. Una sensibilidad para poder tratarla desde ese lugar frágil, pero empoderado y con tanta sabiduría.