Con 16 premios internacionales, otros seis en su país y tras un recorrido por más de 50 festivales en el mundo, hace unos días se estrenó en España La familia, la extraordinaria ópera prima del venezolano Gustavo Rondón Córdova. La película, que además fue la elegida en Venezuela para representar al país en los Oscar 2019, cuenta la huida que deben emprender Pedro, un niño-preadolescente de doce años, y Andrés, su padre, después de que el chico hiere gravemente a otro por defenderse en una pelea callejera. Hasta ese momento padre e hijo han vivido solos en un barrio pobre de Caracas, rodeados de violencia y sin tiempo para verse. 
De la mamá del muchacho no se sabe nada, y ése es el primer gran acierto de la película: en un continente donde la figura familiar predominante es la madre, donde el padre suele ser el personaje ausente que no pocas veces ha huido abandonando a sus hijos, La familia explora el modelo opuesto. Andrés es un padre lleno de amor pero sin tiempo para mostrarlo a través del afecto: tiene dos trabajos, uno de ellos nocturno, y con frecuencia no vuelve a dormir a casa. Su obligada huida para proteger a Pedro pondrá a prueba una relación basada hasta ese momento en las carencias, el silencio y unos pocos retazos afectivos. ¿Es posible construir una familia a partir de esos retazos? Con las ideas claras de quien no dudó en irse a estudiar cine a la República Checa, Rondón responde a ésta y otras preguntas en la entrevista que le hicimos hace unos días a su paso por España.[:]
Escribe TOÑO ANGULO DANERI
Estudiaste cine en la República Checa. ¿Cómo así?
Yo descubrí el cine un tanto tarde, no soy de los que crecí con una cámara en casa. Me hice cinéfilo cuando entré a la universidad, pero no fue hasta la segunda mitad de la carrera de Comunicaciones —muy orientada, además, al Periodismo— que empecé a desarrollar dos áreas que se me daban bien, el audiovisual y el diseño gráfico y de impresos. Y lo que ocurrió fue que las clases de cine empezaron por el documental clásico y siguieron con cierto tipo de películas de ficción que me movieron mucho. Ahí dije ¡guau!, si esto se puede hacer en una película, contar historias muy enfocadas en el ser humano, con mucha profundidad y poca espectacularidad, esto me interesa. Con el tiempo me gradué y monté una productora para hacer cortometrajes. Y en cierto momento empecé a decantarme como espectador por el cine de Europa del Este: el cine polaco y checoslovaco de los sesenta, el alemán de los setenta.
¿Cómo tenías acceso a ese cine?
Estamos hablando de la época de las videotecas en VHS. Teníamos dos buenos cineclubes, una cineteca que mostraba cosas muy interesantes y también había un cine en América Latina muy realista, Leonardo Favio, Glauber Rocha, conectado con ese otro de Europa del Este que a mí me llamaba. Habiendo hecho dos cortos y teniendo un tercero filmado, me dije: ahora sí, voy a estudiar cine en serio. Y ya que estaba buscando, ¿por qué no arranco por ahí? Ya era grandecito, estamos hablando de 27, 28 años, con pareja, así que también tenía claro que no me iba a ir a estudiar cinco años fuera. Encontré una escuela bastante renombrada de Praga, la FAMU, de donde venían Miloš Forman o Věra Chytilová. Tal vez ese cine ya no representaba lo mismo —hay un elemento nostálgico en este tipo de decisiones— pero agradezco haberme formado ahí porque me abrió a otro cine que desconocía: el cine húngaro de los cincuenta, el cine serbio.
Intento presentar a Caracas como “un algo” que te mide en tus acciones cotidianas. Un personaje que atenta contra tu tiempo y hace que tu día no te pertenezca del todo
¿Estabas familiarizado con alguno de esos idiomas?
No, la escuela era en inglés. Eso fue clave para la elección, porque las lenguas eslavas son de una complejidad absurda. Sólo aprender uno de esos idiomas te toma dos o tres años viviendo ahí, y eso si eres alguien dotado para los idiomas.
¿Cuánto tiempo duró?
Un año, era una especialización intensiva que concentraba dos años en uno. Ahora más bien dura dos o tres años. En aquel entonces todo concentrado en un año era una locura.
Antes de Praga tenías dos cortos realizados y otro en camino. Luego hiciste varios más hasta llegar a La familia, que es tu primer largo. ¿Crees que hacer cortos prepara para el largometraje o, como en la literatura, una cosa es escribir cuentos y otra muy distinta enfrentarse a una novela?
Creo que mi larga trayectoria en el corto obedeció en parte a que como país estábamos viviendo un momento muy especial: construyendo el entramado para lo que vino después, digamos. También tuve suerte. Gané un concurso que organizaba una televisora regional para hacer un corto en 48 horas; lo hice y llegó a Cannes. Después me fui a Praga, donde filmé cinco, tres escolares y dos con más cuerpo. Y regresé a Venezuela con otro corto metido en la cabeza cuya realización me tomó entre dos y tres años, lo mismo que un largometraje.
Fue el corto que llegó a Berlín.
Sí, se llama Nostalgia y tardó tanto porque los fondos no lo escogían, y cuando por fin lo escogieron tuve otro contratiempo que lo retrasó aun más. Ahora, en todo este tiempo creo que yo no me sentía listo para abordar la complejidad y la exponencialidad de trabajo que representa hacer un largometraje. No sólo la parte técnica o económica, sino la propia idea. Me decía: ¿esta idea? No, no estira, no da para un largo. Al final pasó que Nostalgia duraba media hora, y ahí hice el switching contrario: estas ideas ya no aguantan un corto.
Lo dices por la similitud argumental que hay entre Nostalgia y La familia, porque las dos van de un padre que debe criar solo a su hijo.
Más que argumental o de conflicto, lo que hay es una extrapolación de los personajes. Pero no fue algo consciente. Nostalgia trata de un padre que debe enfrentar la muerte de su mujer con la que tiene un bebé de dos años y narra sus primeros días de duelo con ese “paquete” con el que se ha quedado en un pueblo del llano, o sea, en la nada más profunda. Explora la soledad y el peso de ese duelo. Cuando llevo un tiempo escribiendo La familia digo: ¡pero claro, si son estos mismos personajes diez años después, tras un éxodo a la ciudad! (Un éxodo muy latinoamericano, por cierto). Nostalgia también me sirvió para explorar un cine que tenía que ver con el silencio, con el poco diálogo y con pocos recursos cinematográficos: reducir la paleta a lo mínimo y tratar de contar historias que conmuevan con eso mínimo. Así que La familia de cierta manera refleja mis frustraciones por lo no logrado en Nostalgia en términos de cómo se narró la historia o cómo se construyeron los personajes, en parte porque el formato largo lo permite. ¡Los cortos son complicadísimos! Están hechos con favores, y no importa si tienes plata porque nunca tendrás la suficiente. Un corto es como rasguñar algo.
Me sirvió para explorar un cine de poco diálogo y pocos recursos cinematográficos: reducir la paleta a lo mínimo y tratar de contar historias que conmuevan con eso mínimo
En América Latina, la figura familiar predominante es la madre. El padre suele ser el personaje ausente, el que huye abandonando a los hijos: Pedro Páramo, sin ir más lejos. ¿Con La familia tenías la intención de invertir el modelo? Es la madre la que no está, no sabemos si murió o se fue de la casa. El padre es el único referente adulto familiar.
Pedro Páramo, efectivamente, formó parte de mi investigación. Pero la verdad es que en las primeras versiones del guión existía la madre. La familia era un núcleo hasta cierto punto funcional: madre, padre, hijo. Eso sí, eran grandes, de esos padres que se dice que han tenido los hijos viejos. Pero lo que ocurría era que la lucha ante el evento violento se volvía más pasiva, menos física, y de eso no quería ir la película. La película como la ves ahora mueve a dos personas a la acción. Son dos cuerpos, padre e hijo, que se activan. En América Latina, efectivamente, la figura matriarcal es muy fuerte. Mi abuela fue una de ellas: no sólo levantó a sus tres hijas, sino a los hijos de su hermano muerto y a tantos otros que, cuando sacas la cuenta, crió a diez. Y en el cine esa historia conocida ya ha hecho muy buenas películas.
Pelo malo, sin ir más lejos. Por cierto, compartes apellido con su directora Mariana Rondón. ¿Son familia?
No, para bromear nos llamamos “primos”, pero sólo somos buenos amigos. Volviendo al asunto de la madre, empiezo a pensar: ¿qué pasa si esa figura matriarcal tan fuerte no está? Porque en la investigación que hice para la película era recurrente que los niños que están como bordeando la delincuencia son resultado de la falta de un hogar, de un afecto fuerte, de una madre que haga de tapón emocional a todo lo que la calle está llenando. Entonces dije: vamos a hacer que esa madre no esté, pero sí su marca, esa cicatriz que ha dejado en estos dos hombres que son como huérfanos. Esto me permitió explorar una relación que iba más por lo físico, porque son dos hombres que están como cerrados emocionalmente y no saben cómo expresar cariño, sólo tienen sus cuerpos para rebelarse ante la rabia, el maltrato, la violencia. Con eso, ¿cómo construyes una historia de reencuentro? Porque también son personajes que en el fondo se tienen mucho amor y están dispuestos al sacrificio mutuo. Poco a poco se van volviendo el espejo del otro. El niño que al inicio reniega de su padre aprende cosas que quizá no quiere aprender y acaba siendo un poco como él. Y el padre, lo mismo.
Pedro Páramo resume la triste situación de la paternidad en América Latina. ¿Por casualidad leíste también La carretera, la novela de Cormac McCarthy que dio lugar a la película de John Hillcoat?
La banda sonora la escucho todo el tiempo, pero no leí el libro ni vi la película. Si hablamos de referencias, más bien diría que La familia toma cosas del Neorrealismo italiano y del cine de los Dardenne, que para mí es fundamental, aunque los personajes de los Dardenne tienden a quedarse en la oscuridad y les cuesta salir a la luz.
¿Dirías que Nostalgia y La familia, las dos películas que por ahora definen tu cine, tienen que ver con tu biografía, con el haber sido padre?
El interés venía de antes, pero sí, hay mucho de mis miedos puestos ahí. Con Nostalgia estaba justo en ese punto de la vida en que al ser padre tienes que dar un paso a la adultez, abandonar la individualidad de la vida. Empezaba el miedo de “ya no me pertenezco del todo” que se ve también en La familia.
Giovanny me decía: “Cuando Reggie entra en escena lo que te remueve es impresionante; lo estás viendo, y es una bomba”. En Venezuela esta historia con un niño más grande sería distinta, y también con uno más pequeño
El primer acto de La familia me parece brillante. Esa presentación de personajes que empieza con Pedro, el niño protagonista, sigue con el barrio donde viven, que da lugar a Caracas como personaje y, finalmente, Andrés, el padre, cuya relación con el hijo está marcada por una doble ceguera. O sea, Andrés no sólo “no se ve” con Pedro por razones objetivas e involuntarias (tiene dos trabajos, a veces no llega a dormir), sino que cuando están juntos “no se miran” a los ojos.
Yo partí de una estructura post-bomba: la fragmentación de este hogar ocurrió antes de la película y exponer su mundo era de alguna manera partir de los restos que quedaron tras esa explosión. Un niño que carece de cosas, y esas cosas se las está dando no un ser humano sino un espacio, un lugar. En ese sentido el contexto se vuelve un educador que marca más que lo que nos puede haber marcado a otros, en parte porque es más tóxico. El padre también lleva la marca de ese contexto: un lugar que le exige pasar mucho tiempo fuera, está agotado de trabajar todo el tiempo y aún así nunca tiene suficiente. Hay toda una exploración social ahí. Pero fíjate, yo también tenía otra cosa en la cabeza: se dice mucho que los venezolanos somos muy abiertos y conversadores, que somos sudamericanos pero como tenemos el Caribe somos más extrovertidos, sobre todo en la parte norte del país donde está Caracas. Y yo decía: no, yo no soy tan así, y tampoco quiero que mis personajes sean así. Y, efectivamente, padre e hijo no sólo no se hablan, sino que son incapaces de sostenerse la mirada. Más que una premisa dramática, esto se vuelve una filosofía: a partir de dos personajes que se miran a destiempo, la película va a tratar entonces de sincronizar esas miradas.
Ya te digo: lo explicas y me parece aun más brillante.
Vamos a tratar de sincronizar esas miradas porque obedecen al corazón. En el momento en que estos dos personajes son capaces de mirarse es que finalmente se conectan. En el resto hay una desintonía completa: uno duerme, el otro lo observa dormir, uno lo mira cuando el otro tiene la cabeza baja, el otro lo mira por la espalda. En el fondo se están conociendo de vuelta, se están midiendo constantemente. Este chico, además, está en una edad que para mí es la cuerda floja: ese paso de la niñez a la preadolescencia que en estos entornos sociales son períodos muy cortos. La película explora también eso, el cómo la niñez no está bien vista a ciertas edades y ciertos entornos. Al protagonista le dicen “tú eres un menor” como una cosa despectiva. Un período que necesitas casi que pase rápido.
No estás apto para el sexo, por ejemplo, como se ve en la escena de la azotea.
Pero al mismo tiempo la realidad es la realidad: muchas de las ideas de esa edad son falsas o están sostenidas sobre cualquier cosa. Efectivamente, la conversación que mencionas tiene la cantidad de mitos sobre el sexo más grande del mundo: “Tómatela para que el hijo sea mío”, y cosas así. Para mí también había otra cosa: era mostrar que todos esos chicos no son iguales. Esa escena, que es la segunda de la película, no estaba originalmente en el guión. Obedece a las ganas de filmar en ese lugar donde se ve una parte de Caracas desde arriba, pero también a la de diferenciar a estos chicos. Es una característica de la adolescencia, ¿no? Tienes a cinco, seis muchachos, y todos quieren estar juntos, pero sus intereses son muy distintos. Esta cosa de las niñas que a esa edad suelen ser más maduras que los varones. Pedro no está dentro del sexo y el más chiquitico dice que sí está, pero a mí me interesaba dejar la duda.
En Venezuela hubo gente que dijo que era un reflejo muy crudo de la realidad del país y por momentos incómodo de mirar: “Si quieren ver el país en el que nos hemos convertido, vayan a ver La familia”
Lo interesante es que ese entorno no tiene nada de escenario. No es un lugar, sino otro personaje de la película. ¿Es Caracas ese personaje? ¿Es también Venezuela?
Es un no lugar, de hecho. A ver, intento presentar a Caracas como “un algo” que te mide en tus acciones cotidianas y tiene una injerencia directa en tus decisiones como ciudadano. Es una ciudad que hace que tu día no te pertenezca del todo. Digamos: tú vives en Madrid y más o menos puedes hacer una planificación diaria de lo que vas a hacer. Caracas hoy en día no, es un personaje que atenta contra tu tiempo y tu condición de ciudadano. Tú sales a conseguir lo que sea y no sabes cuánto te va a tomar o si vas a tener el dinero suficiente para todo. Sales a pagar un servicio o hacer una transacción y no sabes si va a haber dinero en el ATM. Sales a cambiar una llanta y no sabes si lo vas a lograr. Caracas es una ciudad que te invade la vida.
En todas las clases sociales, ¿no? La casa donde trabaja Andrés es grande y se ve bien puesta, pero a medio construir porque los obreros se han ido de golpe.
Absolutamente en todas las clases, por eso digo que es una invasión. Me interesaba hablar de eso y, como dices, en tanto ocurre en todas las clases, todas reaccionan de la misma manera: son relaciones en constante transacción. En la película, todos están transando: ahora me toca a mí contigo, después te toca a ti con ése, hoy transamos botellas de whisky, mañana dinero, pasado el transporte, transamos que yo pinte más o pinte menos, si estoy o no estoy en tu casa, si juego o no juego. Estoy en una fiesta y tengo que pagar demás para beber lo que ya hay en esa fiesta. Son un sinsentido de cosas que subyacen a nuestra condición actual de caraqueños y que se acaban normalizando porque así estamos todos, pero que en realidad no deberían ser normales.
Sobre esto de las clases sociales, me gustaría preguntarte algo. Hay una violencia física y objetiva en el barrio de Pedro y su papá, su cercanía con delincuentes y malandros, pero también hay otro tipo de violencia. Esto que dices de la fiesta: mientras alguna gente no puede comprar lo básico no sólo porque no le alcanza sino porque no hay qué comprar, en la fiesta hay de sobra. Aunque tengan que pagarlo extra, hay whisky, champán, ya no digamos comida. Como si fuera otra ciudad u otro país.
Aquí hablamos del contraste en un país como Venezuela que en su peor momento económico lo que hace es profundizar ese contraste. El que antes tenía menos ahora tiene aún menos y, por comparación, el que antes tenía más ahora mucho más. En ese sentido la película se ha quedado hasta desfasada, porque se filmó a finales del 2015 y hoy la situación ha empeorado. Había intenciones que yo tenía como guionista y tres años después la lectura es otra. Y fíjate que la película no abarca todo el espectro, no se va a los extremos de cada lado, sino se queda un poco en el medio. Por ejemplo, al principio, los personajes del barrio humilde de Pedro establecen una diferencia entre su barrio y el barrio del que viene a atacarlos. ¡No son iguales! Desde cierta mirada de la clase media y la clase alta todos los barrios humildes son iguales, pero no es así. Igual, la casa en la que trabaja Andrés está bien, pero no se parece en nada a las casas de los ricos. Y todavía hay otros más ricos que son los que han podido irse fuera.
Más allá de los seis premios que han recibido en Venezuela, ¿cómo ha visto La familia el espectador común?
La familia se estrenó en Venezuela un año después de su estreno mundial, una estrategia que las películas con circulación por festivales cada vez más tratan de hacer, un poco para llegar fortalecidas al estreno nacional, otro porque no tienen caras conocidas. Aun así, la crisis económica nos abrazó completamente. Llevó más gente de la que teníamos prevista, pero fue una cifra relativamente baja comparada con la que hubiese aspirado tres o cuatro años antes. Más allá de esto, a mí me interesaba que fuese entendida por cualquier tipo de público; no una película elevada para festivales ni para cinéfilos, sino comprensible y capaz de conmoverte siendo un espectador común. En Venezuela hubo gente que dijo que era un reflejo muy crudo de la realidad del país y por momentos incómodo de mirar. La veían como un espejo, eso fue recurrente: “Si quieren ver el país en el que nos hemos convertido, vayan a ver La familia”. Y, claro, dependiendo de dónde estabas situado, leías esto de una forma o de otra. La pirateraron en YouTube un par de días y era divertidísimo leer los comentarios: “Bueno, sí, es la cruda realidad”, “es el malandreo que es”, en plan positivo. Pero también: “Si este es nuestro país de mierda, ¿por qué tienes que estar mostrándolo?”. Había uno buenísimo: “Cuando la película se está poniendo buena se termina”. Pasó también una cosa interesante: siendo una historia de hombres, las mujeres conectaban muchísimo. No sé si porque el padre que tiene un marcado lado femenino o por esa idea de “paternidad a toda costa” que tiene la película, las mujeres se engancharon con la historia. Es una lástima que con la hiperinflación de este año el cine se haya puesto con unos precios prohibitivos porque había mucha gente que quería verla.
Trabajamos con no-actores pero en un territorio de interpretación. Los juntas con actores de mucha técnica y ves que resultan muy buenos cuando todos se ponen a la par
Antes hablabas de la tensión física de la película con esos dos cuerpos llamados a la acción, lo cual exige un gran trabajo actoral, sobre todo si uno de ellos, Reggie Reyes (Pedro), no tenía ninguna experiencia. Vi en los créditos a Rober Calzadilla, actor, director de teatro y ahora también de cine con El Amparo, otra gran película venezolana con actores naturales. ¿Eso lo explica todo?
Pues fíjate: yo soy el editor de El Amparo. A partir de ahí es que me reúno con él y su grupo de teatro. Giovanny [García], el papá en La familia, es también coprotagonista de El Amparo, y siempre digo que lo conocí con mucha profundidad mientras lo editaba. Ahora, la manera como trabajamos Rober y yo es distinta. Él, para El Amparo, hizo un trabajo de inmersión muy alargado en el tiempo. Yo en cambio fui como un psicólogo conductista: ataqué rápido para tener resultados inmediatos. Rober fue el director de casting de La familia junto con Tatiana, otra de las actrices de su grupo de teatro. Yo les decía: lo primero que necesito son cuerpos que me llamen la atención desde lo físico, que haya texturas, capas, misterio detrás de los ojos, cuerpos que yo quiera mirar. Lo segundo era que el reparto hablara del mestizaje que somos los venezolanos, un país que se nutrió de muchos lugares y, esto lo voy a decir entre comillas, “donde las diferencias sociales no tienen tanto que ver con lo racial”. En ese sentido creo que la realidad venezolana es menos dura que en otros países latinoamericanos, porque ves a un mestizo y no estás viendo su clase social. Esa paleta amplia la ves en La familia. El paso siguiente fue decidir cómo íbamos a filmar. Desde el guión yo tenía la idea de que la película se pudiese filmar cronológicamente. Quizá porque como editor sé cómo hacer crecer a los personajes a través de la historia pensé que al ser mi primera película la cronología me iba a ayudar a encontrarlos. Por eso no le di el guión a nadie. Lo tenían el día de la filmación, sólo para que se aprendieran los diálogos, evitando las grandes preconcepciones de personajes a las que tienden los actores y que en el caso de los no actores no tienen sentido. Lo último fue el lenguaje cinematográfico, porque la película está filmada con mucho plano secuencia que hacía que los primeros espectadores fuésemos los que la estábamos haciendo.
Es verdad, La familia está armada sobre unos cuantos planos secuencia.
Así tienes la totalidad: lo que está pasando ante tus ojos es lo que es. Si eso te hizo emocionar es porque funcionó; si no, a volverlo a hacer. Y si hay que reescribir, se reescribe, como me pasó dos o tres veces. Recuerdo un momento en que Giovanny me dijo: no siento la escena, no sé de qué va. La habíamos ensayado varias veces, pero corté el día de filmación, aproveché el fin de semana para reescribirla y a la siguiente ya pasó lo que tenía que pasar. Algo que me dejó esta película como aprendizaje es que escribir un guión no es una consecución de cosas que tienen lógica, sino de cosas que quieres ver. Las tratas de hacer funcionar, evidentemente, están las reglas de la dramaturgia, pero por encima está el “¿queremos ver esto o le metemos algo distinto?”. Por ejemplo, la escena en la que el padre va a vender las botellas de whisky en su barrio estaba escrita: va, hace esto y se habla de esto. Pero el mundo que sucede alrededor pertenece a la observación: dónde, bajo qué condiciones, qué elementos entran. Cuando uno escribe un guión con mucho detalle, esos detalles no existen, están puestos. Vale más la pena estar abierto a qué veo, qué tomo y qué dejo fuera. Y aquí es donde todas esas influencias del cine de Europa del Este empiezan a cobrar relevancia.
Estarás de acuerdo en que Reggie Reyes es un gran actor natural. Aunque debería decir “otro gran y jovencísimo actor natural venezolano”, ¿no?, incluyendo a los chicos de La distancia más larga, Pelo malo, Desde allá, El Amparo y ahora La familia.
¡Y La soledad, de Jorge Thielen!
¿Cómo explicas esta inusual aparición de grandísimos no-actores en tu país?
Creo que tiene que ver con el tipo de películas y el tipo de historias que estamos narrando. De estas seis películas, todas tienen un fuerte arraigo a los elementos del contexto. En un país con una gran tradición en televisión, que generó toda una planta actoral con ciertas características e incluso un star system venezolano, cuando como productor o director vas a buscar actores jóvenes te encuentras con que esa planta actoral se reduce y está viciada de las características de la tele. Si además tu historia explora la realidad de los sectores bajos de la sociedad, el peligro de estereotipar es muy alto. Ahora, todas estas películas trabajan con no-actores pero los llevan a un territorio de interpretación. No es el cine de Amat Escalante, digamos, que no busca necesariamente el realismo sino que ofrece una mirada propia sobre cómo es el mundo y tú ves que los personajes están ahí como raros. En las pelis que mencionas, no: juntamos a estos no-actores con actores de mucha técnica y ves que resultan muy buenos cuando todos se ponen a la par. Por eso hay una preparación muy fuerte y, sobre todo, una etapa de búsqueda muy importante para encontrar a ese no-actor que conoce o va a entender fácilmente el mundo del que procede su personaje.
Padre e hijo no sólo no se hablan, sino que son incapaces de sostenerse la mirada. A partir de dos personajes que se miran a destiempo, la película trata de sincronizar esas miradas
Reggie no es su personaje, ¿no?
No, él viene de un entorno humilde pero completamente funcional: padre, madre, abuelos y perro. Conoce el mundo de Pedro, sí: ha escuchado historias como las que le pasan a Pedro y conocido niños que son como él. Cuando hicimos el casting tuvimos mucho cuidado de elegir a quién invitábamos y a quién no. Había de todo, eran como quince, y con todos establecimos vínculos con sus familias: “Hoy vienen a firmar el contrato de Fulana o Fulano”, decían en casting. “¿Quién viene?” “La hermana.” “¿Y los papás?” “No están.” “¿Quién ha traído hoy a tal?” “El abuelo.” “¿Por qué?” “Porque la mamá ha tenido que ir al hospital y el papá está desaparecido.” Son famosos los rodajes en que empiezas con un actor niño y a la mitad tienes que cambiar porque ya no quiere ir o su familia no lo quiere llevar. Con Reggie estamos hablando de un niño que tenía que estar el 100% de la película, así que teníamos que tener un soporte familiar fuerte. Y así fue, su familia lo acompañó durante toda la filmación.
En la presentación contaste que se lo pasaba tan bien que hasta engordó, con el riesgo de convertirse en “otro Pedro”.
Sobre Reggie yo siempre decía: a mí a este niño me gusta verlo, cómo se mueve por esa cuerda floja que representa su edad. En Venezuela y creo que en toda América Latina esta historia con un niño un poco más grande sería distinta, y también con un niño más pequeño. En Reggie había una cosa en su mirada, entre lo salvaje y lo tierno, que a mí me conmovía mucho. Giovanny me decía: “Cuando entra en escena lo que te remueve es impresionante, porque lo estás viendo, y es una bomba”. Porque si bien La familia es una película en la que los personajes no se miran, yo sí les pedía que como actores se miraran todo el rato. Ahora, acababa la escena y Reggie era otro: juguetón, echado a la broma, mimado por todos. Pasó esa cosa cómica que como Pedro está casi siempre sin camisa, un día lo veo y digo: “¡Epa!, ¿qué pasó aquí? Reggie está como engordando, hay que bajarle la dieta”. También le pasó lo que a muchos no-actores, que somatizan que el rodaje llegue al final. Se había relacionado conmigo y con Giovanny de una manera muy intensa, para él cada escena era un pedazo de vida, un chico de su edad no tiene la mirada ordenadora que tenemos los narradores, así que el último día le dio fiebre. Pobre. Luego, cuando vino el estreno, un año y medio después, volvió a mirarse y lo primero que dijo fue: “¡Guau!, no puede ser que ése sea yo”.
La gran tentación del cineasta latinoamericano es irse, rodar en su país pero vivir fuera. ¿La realidad venezolana actual hace que esa tentación sea más grande?
La diáspora del cine venezolano ya es asombrosa. Creo que tengo más amigos del cine aquí y en México que en Caracas. Yo sigo, pero la verdad, como todos, buscando algo de oxígeno. Lo que sí quiero es seguir haciendo películas en Venezuela. No cerrarme, pero como artista mis ganas son de seguir contando cosas de ahí.
¿Ya has empezado tu próximo proyecto?
Todavía estoy desarrollando la historia. Quiero explorar justo este tema de la emigración que se ha vuelto algo muy presente en mi país, pero he decidido que no es alguien que se va sino que regresa después de mucho tiempo. Va por el lado de los afectos, si después de ese tiempo el personaje es capaz de reconstruir los afectos que dejó ahí. O no.