“Un cine latinoamericano que tenga verdad y sea amado por el público”. Nelson Pereira dos Santos habló con José Agustín Mahieu

En Brasil, todo cineasta y aficionado al cine está de acuerdo en que Nelson Pereira dos Santos fue, además de un gran referente, un padre para las nuevas generaciones. Carlos Cacá Diegues decía de él: “Nunca conocí a persona más sabia, capaz de enseñar de una forma que no te das cuenta de que estás aprendiendo. Nelson fue quien nos mostró que era posible hacer un cine diferente en Brasil”. Reconocido como uno de los padres del Cinema Novo brasileño que a finales de los años 50 renovó el cine latinoamericano y mundial bajo el lema “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, Pereira dos Santos falleció el 21 de abril de 2018 a los 89 años. Suyos son clásicos como Rio, 40 graus; Vidas secas; Como era gostoso o meu francês (Qué sabroso era mi amigo francés); el documental A música segundo Tom Jobim o Brasilia 18%. En 1997 le dedicaron sendos homenajes en los festivales de Venecia y Huesca, y una retrospectiva de su obra programada por la Filmoteca Española y Casa de América. Con tal motivo, el ensayista y crítico argentino José Agustín Mahieu lo entrevistó para la revisa Cuadernos Hispanoamericanos, que la publicó en el número 569 de noviembre de 1997. Gracias a los directores actuales de Cuadernos, tenemos el gusto de presentarla para los lectores de nuestra web.[:]

Escribe JOSÉ AGUSTÍN MAHIEU

En los cuarenta años que transcurren entre el primer filme de Nelson Pereira dos Santos, Rio, 40 graus, y su reciente Cinema de lágrimas, la historia del cine brasileño ha superado incontables desafíos. Y a este hombre tranquilo pero inamovible se debe mucho de su importancia. Fue, se sabe, el padre del Cinema Novo, ese movimiento renovador que dio vida a una visión más profunda de la realidad brasileña.

Tras una adolescencia estudiosa (derecho, sociología) y algo politizada, Nelson se volcó al cine. Ayudante primero de Alex Viany (realizador y famoso crítico) hizo su primera película Rio, 40 graus en 1954-1955. Tenía veintiséis años. Se la inscribe como eco del neorrealismo italiano, lo cual es cierto en parte: fue hecha con poco dinero, con esfuerzo de grupo y al sol, en los “morros”. Todos, actores y equipo, participaron de la aventura.

A pesar de sus modestos comienzos, el filme tuvo eco: era una mirada fresca y auténtica. Después Nelson hizo Rio, zona norte (1957) segunda parte de un tríptico que nunca se completó. En 1958 fue al nordeste para hacer documentales en medio de una gran sequía y pensó en Vidas secas, el libro de Graciliano Ramos que reflejaba esa trágica situación. El proyecto se iba a materializar cuando comenzaron lluvias torrenciales: y el sertón[1] se hizo mar. Sobre la marcha (en 1960) Nelson improvisó otra historia, Mandacaru vermelho, para no volver con las manos vacías y poder utilizar el equipo que ya estaba sobre el terreno (inundado).

Vidas secas se hizo al fin en 1963 y fue un hito memorable para la obra de Nelson y para todo el cine brasileño. Nacía el Cinema Novo. En esos momentos, el autor de estas líneas conoció a Nelson y con él al grupo de jóvenes cineastas que se iniciaban: Glauber Rocha (que acaba de terminar Dios y el Diablo en la tierra del sol), Joaquim Pedro de Andrade (el de Macunaíma, que sólo había hecho un episodio del filme colectivo Cinco vezes favela), Julio Saraceni, Carlos Diegues, Ruy Guerra, etc. Uno de los rasgos de Nelson es su generosidad: como productor (siempre con poco dinero) de proyectos de sus amigos, montador de filmes ajenos —entre otros rescató el primero de Glauber Rocha, Barravento—, fue para el naciente Cinema Novo inspirador, colaborador, maestro joven. Mientras tanto creaba con Vidas secas (1963) una obra maestra del nuevo cine. Un hito para la cultura visual de Brasil.

Con tropiezos, censuras (O justiciero, 1967, fue prohibido y destruido) y sempiternas luchas para financiar sus películas, Nelson prosiguió haciendo sólo aquello que creía válido. Una carrera ya muy larga, donde hay obras muy diversas pero siempre fascinantes: desde Fome de amor (1968) y Azyllo muito louco (1970), filmes contemporáneos y audaces que rompen con la narración realista, hasta la reflexión histórica de Como era gostoso o meu francês (1971), o desde la visión del problema racial de Tenda dos milagres (1977) a la extraordinaria Memórias de cárcere (1984) que con las experiencias del autor, Graciliano Ramos, recorre un momento oscuro de la política del país.

Ya lejana la experiencia del Cinema Novo[2], su inspirador y maestro sigue creando obras estimulantes y ricas que no sólo animan el cine de Brasil, sino que son parte importante de la historia del lenguaje universal de las imágenes.

La entrevista siguiente fue hecha durante los días de un homenaje a Nelson Pereira dos Santos que proyectó sus películas en la Filmoteca Española y en la Casa de América en junio pasado. También asistió a la presentación de un libro que examina exhaustivamente su carrera, escrito por la historiadora Helena Salem. Significativamente, el subtítulo del mismo es —a continuación del nombre del cineasta— El sueño posible del cine brasileño.

Me gustaría que hablaras de tus principios, hasta que haces Rio, 40 graus, en 1957.

Río, 40 grados nació de un movimiento que empezó allí, en São Paulo. Yo me fui a Río de Janeiro para trabajar como asistente de dirección de Alex Viany en Agulha no palheiro (1951) y después pasé a otro filme que paralizó el productor. Yo vivía en la punta del morro, cerca de la favela. Algunos trabajadores del estudio vivían allí y yo visitaba sus casas en fiestas, aniversarios, asuetos dominicales. Y entonces pensé hacer un filme con esa gente de la favela. Descubrí que esa gente, los “favelados”, no eran muy diferentes de la clase media carioca: la misma formación familiar, el mismo proyecto de vida, la misma visión. Pero sufrían el mismo preconcepto: que el “favelado” es un bandido, un marginado, un vagabundo, un ladrón. Entonces conté la historia de una familia de esa favela y, por extensión, la de los niños y su relación con la ciudad de clase media, la ciudad turística. Río, 40 grados nació de ese ocio, ese abandono en que yo vivía en Río. Luego trabajé en una producción que fracasó y escribí el guión. Así nació el filme.

Quise homenajear ese cine mexicano que unificó a Latinoamérica. Grandes directores y estrellas y una política de distribución que el resto de Latinoamérica no tenía

¿Y cómo era la situación del cine en esos momentos?

La situación era de crisis, como siempre. No había una producción continua; la Atlántida, que tenía mucho éxito haciendo “chanchadas”[3], había paralizado la producción. La Vera Cruz había cerrado ya hacía dos años[4]. Esta gran empresa de São Paulo, que intentó seguir los moldes de Hollywood, no obtuvo la respuesta del mercado y terminó cerrando. Yo inventé, para hacer aquel filme, un sistema de cooperativa: un esquema de vender acciones, a los amigos, a la familia, y el equipo y los actores ponían su trabajo como capital. Era un esquema de economía voluntarista. Tardé dos meses en hacerla. Una empresa americana, la Columbia, se ofreció a distribuirla, lo cual entonces se consideró un éxito: era la primera película brasileña que conseguía una distribución extranjera. Pero he aquí que la película fue prohibida por el jefe de policía. Fue una gran sorpresa y provocó un gran movimiento de protesta, con eco en la prensa. Además, era un momento de elecciones, y el hecho influyó en la situación política: de hecho, el filme quedó como un argumento político contra el candidato del gobierno. La película salió al fin, tuvo éxito razonable de crítica y un éxito regular de taquilla.

Luego hiciste Rio, zona norte, en 1958. ¿También tuvo problemas?

No, se exhibió normalmente. Se hizo luego de Río, 40 grados, con sus resultados comerciales, y junto a O grande momento de Roberto Santos, que también produje. El filme de Santos se hizo en São Paulo.

A todo esto el Cinema Novo aún no había nacido.

Hice Río, 40 grados y, levantada su prohibición, el filme se exhibió en todo Brasil, también en Bahía; allí conocí a Glauber Rocha, un joven que entonces participaba en el cine-club de esa ciudad. A Leon Hirszman y Joaquim Pedro los conocí en Río, donde estudiaban filosofía.

Recuerdo haber visto Vidas secas en un cine de Copacabana, y la gente se reía y se burlaba. Casi me peleé con el público.

Sí (ríe), el tema del filme les resultaba tan ajeno… Tan distante.

Pero nos estamos adelantando a los acontecimientos. Antes de Vidas secas hiciste Mandacaru vermelho.

Eso fue cuando hicimos la primera tentativa de rodar Vidas secas. Fui allá, al nordeste, pero la naturaleza no colaboró. Llovió tanto que todo se volvió verde: era imposible hacer Vidas secas. Improvisé un guión para hacer otro filme, que fue un fracaso de taquilla.

Siguiendo el orden cronológico, en 1962 hiciste Boca de ouro, que según alguno de tus comentadores fue algo que tomaste como una historia un poco ajena, de la obra de Nelson Rodrigues.

Es un filme que acepté como una adaptación de esa obra. Lo curioso es que a principio de este año se editó en video y la crítica lo elogió mucho diciendo que era el mejor filme de Nelson Rodrigues, más de treinta años después de hecho. Los críticos decían “a pesar de que a Nelson no le gustaba”. Aunque él se mostró muy contrariado por el filme, resultó una obra muy bien hecha, con un gran respeto por el autor de la pieza. Fue una historia divertida.

Pero un año después haces por fin Vidas secas sobre la novela de Graciliano Ramos. Y ésa sí es una obra fundamental para el cine brasileño.

Pienso que el episodio de Mandacaru, que había improvisado en su lugar, fue como una escuela de preparación para hacer esas Vidas secas. Conocí mejor ese nordeste azotado por la sequía y la miseria. Así fue también una afirmación de lenguaje: cómo encuadrar, cómo narrar, cómo editar. Manejé los tiempos. Como una escuela donde cerré el círculo de una evolución. Y Vidas secas vivía en mi cabeza desde esa época, desde el 58.

Hay un paréntesis entre Vidas secas, en el 63, hasta el siguiente filme, El justiciero, que es de 1967.

En ese tiempo creamos la primera escuela de cine en Brasil, con Paulo Emílio Salles Gomes, Jean-Claude Bernardet y yo, entre otros, en Brasilia. En 1965 los militares cerraron la universidad y tuvimos que irnos a Río. Allí comencé ese filme, El justiciero, que fue realizado con un grupo de alumnos de Brasilia. Es un filme muy curioso, que se basaba en una novela de João Bethencourt. Una historia muy irónica sobre la vida en Brasil en tiempos de la dictadura. Una comedia, la historia de un joven muy rico, hijo de un general. Y ese joven es un intelectual muy influido por la izquierda; lee a Sartre, conoce a Marx y a muchos escritores marxistas. Además es un gran seductor, obtiene todas las mujeres del mundo. Y como es muy rico, contrata a otro amigo para que escriba su biografía; el nombre de ese amigo es Lenin… Es, como decía, hijo de un general retirado, que posee una compañía de navegación, y es también muy rico. Un hombre cínico, un sátiro. La película es una comedia sobre el Río de Janeiro en esa época. Algunos dicen que sería el Río, zona sur que no hice. El filme salió en el 68, cuando la dictadura se endureció. Fue prohibido, retirado de la circulación y destruido hasta el negativo. Quedó una copia en 16 mm. No vino a Madrid para el ciclo.

Memórias do cárcere era un proyecto muy soñado por mí. Tuvo un millón y medio de espectadores, un filme de tres horas de proyección. Y no sé cómo pude llevarlo a cabo. Hasta hoy no lo sé

En 1968 hiciste Fome de amor, un filme que también tuvo problemas con la censura, ¿no?

Fome de amor estuvo basada en la novela História para se ouvir de noite, de Guilherme Figueiredo. Fue una película muy libre, también en lo formal. No sé si tiene influencia de Godard, como dicen, pero sí pienso que tiene algo del underground norteamericano que descubrí en esa época; conocí a todos los que lo hacían: Stan Brakhage, Kenneth Anger, Jonas Mekas. Fome de amor fue un momento de síntesis. Improvisaba a la hora de rodar. Fome de amor, Azyllo muito louco, se hicieron en la época más difícil de la dictadura. La censura era muy severa. Entonces, estos filmes fueron un poco metafóricos, tal vez muy metafóricos. Y quedan un poco distantes. Creo que fue un camino, que intentaba hacer el mismo discurso que se hacía antes pero a través de metáforas. Y eso ninguno lo entendió, ni el público ni la censura. En cuanto a Azyllo muito louco es un filme basado en un relato corto de Machado de Assis, un escritor clásico de Brasil; hice una adaptación muy libre del cuento El alienista. Me gustan esos filmes; en esa época tan cerrada, quedaba el gusto por hacer cine. Por eso me da un gran placer ver tanto Azyllo como Fome de amor. Trabajaba con el lenguaje, con la expresión cinematográfica. En Como era gostoso o meu francês también hay una experiencia de lenguaje, pero éste es más concreto.

Y tiene que ver con la idea de Oswald de Andrade y el modernismo, la antropofagia cultural.

Esa idea, que comienza con Mário y Oswald de Andrade, es que la cultura brasileña tiene una relación muy próxima con la cultura india de los tupinambá, en la época del Descubrimiento, cuando se practicaba la antropofagia como ritual. Así hice el filme, con la antropofagia ritual como tema, basado en la experiencia de un alemán que fue prisionero de los indios y en los cronistas de la época, cuyas frases se intercalan en el filme.

¿Quién es Beta?

Ah, Quem é Beta? Es una historia de ciencia ficción que pasa en Brasil después de la hecatombe atómica. Un país como Brasil tenía dos tipos de seres humanos: los que tienen relación con el pasado y quieren recuperarlo —porque la relación social había acabado completamente después de la hecatombe— cuando no existe el Estado, ni la justicia, ni la policía y sólo existen grupos aislados, estos vagan buscando comida y bebida; los que tienen una herencia del poder antiguo, casi matan a los otros. Es un elemento de ficción científica. Como en muchos filmes, el inicio muestra a los contaminados y a los no contaminados. Pero en mi historia los contaminados están contaminados por el hambre y por la sed.

Hay cierta alegoría, ¿no?

Claro. En el bunker donde están los no contaminados hay una mujer, Beta; no se sabe si está contaminada o no; es la mujer, un misterio siempre. La mujer es algo que no se sabe. Es la libertad, pero crea problemas. Cuando se va, todos quieren que vuelva. Es un elemento perturbador y necesario para que la vida continúe.

¿Cómo fue recibido en Brasil?

Pésimamente, fue un fracaso, también de crítica.

¿Y O amuleto de Ogum? Avellar dice que comienza donde termina Vidas secas.

Creo que dice eso porque después de un cine metafórico, con ideas hiperbólicas, vuelvo a un relato más concreto, más ligado a la realidad, sin elementos de realismo fantástico. El amuleto de Ogum comienza con un nordestino llegando a una gran ciudad. Vidas secas termina con la familia nordestina huyendo de una realidad que no es favorable, una realidad muy dura, inhumana. Entonces, El amuleto de Ogum comienza con la llegada de un nordestino a Río de Janeiro; de ahí esa comparación. El amuleto tiene otra experiencia: la de una observación vivida de otra fase de la realidad popular brasileña, que es el misticismo. Desde mis primeros filmes he estado muy ligado a la realidad popular, pero desconocía ese misticismo. Habiendo estado próximo a la vida en las favelas, había visto muchas “santerías”. Pero esto aparece en mi cine sólo mucho más tarde.

Está también el tema de la “negritud”, como se ve en Tenda dos milagres.

Ah, sí. Esa película es una adaptación de una novela de Jorge Amado, que básicamente es la relación entre esa cultura africana y la sociedad blanca en Bahía; toda esa historia es una afirmación de dicha cultura (negada por los profesores de la universidad). Es también la historia de esa opresión. Y es básicamente un filme de Jorge Amado. Me gusta mucho ese filme y ese ámbito de Bahía como laboratorio racial, representativo de toda la sociedad brasileña.

En 1984 hiciste una película muy importante, Memórias do cárcere, pero antes está Na estrada da vida, del 79.

Na estrada da vida es un filme curioso. Sus protagonistas son dos cantores nordestinos que pertenecen a la tradición de una música campesina llamada música «sertaneja», es decir, del sertão (las regiones desérticas del nordeste). Tiene ecos ibéricos, heredados de los portugueses. Y también recuerda la música paraguaya, con acordeones y todo eso. Es una música muy popular en el sur del Brasil, São Paulo, Paraná. Allí empieza la historia de los dos. Cuentan su vida en sus canciones. En esta historia no interferí haciendo un juicio crítico del género, como en Nashville de Altman. Es una música discriminada por la clase media, que no la considera música popular. Pero tiene un público fantástico, vende muchos discos. Como decía, cuentan la trayectoria de su vida dos hombres del interior que van a São Paulo y encuentran en la música un camino de éxito. El filme también tuvo mucho éxito. Y lo curioso es que fue a China y allí también fue un suceso, no sé cuantos millones lo vieron y los dos cantadores fueron invitados por los chinos, fueron allí e hicieron una tournée por toda China.

Un amigo nuestro, Danilo Trelles, que por cierto fue tu conductor en Vidas secas, dice que cada vez que una película tuya tiene mucho éxito económico es justamente cuando no la produces personalmente.

Es cierto (ríe). Bien, después hice las Memórias do cárcere basada en la obra de Graciliano Ramos. Era un proyecto muy soñado por mí, y no sé cómo pude llevarlo a cabo. Hasta hoy no lo sé. Fue un trabajo muy aplicado, muy exhaustivo, con muchos figurantes y muchos actores.

Y que dura tres horas. Y es un filme de época, pasa en los años 30.

Está ubicado en el 35 o 36. Y además coincidió con un momento histórico en Brasil: en el año 84 había una gran efervescencia popular porque iban a hacerse las primeras elecciones libres y llegaba el fin de la dictadura militar. Fue al Festival de Cannes cuando aún no había sido autorizado por la censura brasileña, pero debido al gran éxito que tuvo en el festival —con un premio de la crítica y la amplia cobertura que obtuvo de la prensa y la TV brasileñas— Memórias do cárcere fue permitida y estrenada allí. Tuvo un millón y medio de espectadores, un filme de tres horas de proyección. Tuvo una oportunidad histórica: acompañar lo que estaba aconteciendo en la sociedad brasileña.

Y luego Jubiabá.

Otra adaptación, esta vez encargada por la televisión francesa. Era un texto de Jorge Amado. Estaba pensada para la televisión, con una duración de una hora; para la versión de cine quedó en una hora veinte. Era una pequeña historia de amor. No fue muy representativa.

También asoma el sincretismo, la fusión de razas…

Me fijé sobre todo en la historia de amor, entre el negro y la rubia. Después de Jubiabá hice A terceira margem do rio, basada en otro escritor brasileño, Guimarães Rosa. Tomé varios cuentos del libro Primeiras estórias. Son cinco cuentos y de esas pequeñas historias hice una sola. Fue una gran experiencia. Otra cosa que hay que señalar en este filme es que los cinco cuentos son de ambiente rural. La mitad del filme sucede en el interior de Minas Gerais y la otra mitad en Brasilia. La familia del protagonista emigra a Brasilia[5]. La crítica en Brasil estuvo muy dividida. Unos la elogiaron y otros decían que era buena sólo en la primera mitad.

Desde mis primeros filmes he estado muy ligado a la realidad popular, pero desconocía el misticismo. Habiendo estado próximo a las favelas, había visto muchas “santerías”. Pero esto aparece en mi cine sólo mucho más tarde

La mitad rural. 

Sí. Bien, luego viene Cinema de lágrimas, la última que hice hasta ahora, invitado por el British Film Institute, que deseaba producir un filme sobre los cien años del cine de América Latina. Promovieron unos quince filmes por el mundo entero: la historia del cine americano a cargo de Scorsese, la historia del cine francés por Godard, la del cine inglés por Stephen Frears. La del cine latinoamericano era para mí. Pero los ingleses pensaban que América Latina era una sola cosa, mientras que cada país necesitaría cada uno un filme de tres horas por lo menos. Entonces hice un filme de ficción que llama la atención sobre un momento del cine de América Latina: el momento del melodrama, México y Argentina, un “cine de lágrimas”, parafraseando el título de un libro de Silvia Oroz (con quien escribí el guión), que era: Melodrama. O cinema de lágrimas de América Latina. Es la historia de un hombre que está buscando un filme; su madre vio un filme y se mató. Quise homenajear ese cine mexicano que en cierto modo unificó a Latinoamérica. Grandes directores y estrellas y una política de distribución que el resto de Latinoamérica no tenía. En Brasil esos filmes tenían mucho público, que los amaba. Ése es un proyecto que hoy se plantea: hacer un cine latinoamericano que tenga verdad, que sea reconocido y amado por el público. Eso ya sucedió en un momento de nuestra historia. Después que pasó mi película en Cannes del 95, se hizo en Francia un gran ciclo dedicado al melodrama en el cine de Argentina y México.

Es que, como se titula un libro de ensayos sobre el melodrama de un escritor cubano, “llorar es un placer”. Y es el momento de preguntar: ¿qué vas a hacer ahora?

Tengo dos proyectos: uno es para televisión, una serie de documentales, trece de una hora cada uno, basado en un libro de Gilberto Freyre, Casa-Grande & Senzala. Es la historia de la formación de la sociedad brasileña, un libro básico de los estudios sociales y antropológicos. Yo voy a ser el director general, porque es un proyecto muy amplio, muy ambicioso. Voy a trabajar con muchos directores y argumentistas. Tengo otro proyecto, un largometraje de ficción, que es la historia de un poeta romántico brasileño, Castro Alves en un momento álgido del romanticismo, hacia 1868. Un momento en que había guerra: Argentina y Brasil contra Paraguay. También la lucha por la abolición de la esclavitud. Un momento muy ardiente para la juventud. Castro Alves fue un poeta de vida fugaz, murió a los 24 años, y dejó una obra increíble. Fue un gran poeta épico y un gran poeta lírico. Quiero reproducir en cine ese momento de su vida, que transcurrió en São Paulo, en medio de las luchas políticas y estéticas.

Para terminar, ¿cómo ves la situación actual, la tuya y la del cine brasileño?

El cine brasileño se está recuperando. En 1990, cuando asumió la presidencia Collor de Mello, cerró todas las instituciones que apoyaban el cine y toda la cultura brasileña fue afectada por esa política. Creo que fue una venganza, porque los intelectuales no lo votaron. Después, todo se fue recuperando de a poco. Y desde hace dos años se ha establecido un incentivo fiscal. Un empresario que invierte en el cine puede descontar de sus impuestos. Con esa nueva ley, la producción recomenzó y este año ya tenemos 30 filmes en producción. Hay muchas películas que están casi terminadas y con temas importantes. Y además el mercado se amplió, está el video y las cadenas nuevas de TV están comprando mucho material y empezando a coproducir. Esa expansión de la televisión es interesante para el cine brasileño. Así están las cosas ahora.