Sebastián Cordero es uno de los más prestigiosos cineastas ecuatorianos contemporáneos. Debutó en el cine con la película Ratas, ratones, rateros en 1999, con la que obtuvo premios a la Mejor Película y Mejor Ópera Prima en el Festival de Cine Latinoamericano de Trieste, y Mejor Ópera Prima y Mejor Actor en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva. Su filmografía, que ha sido exhibida en los festivales de Cannes, Sundance, San Sebastián, Buenos Aires o La Habana, registra, además, otros cinco largometrajes: Crónicas (2004), Rabia (2009), con la que ganó en 2010 la Biznaga de Oro al mejor largometraje en el XIII Festival de Cine de Málaga, Pescador (2012), Europa Report (2013) y Sin muertos no hay carnaval, su más reciente producción, que recibió ayuda del Programa Ibermedia a la Coproducción en la Convocatoria de 2014 y ha sido elegida por la Academia de las Artes Audiovisuales y Cinematográficas del Ecuador (ACEC) para optar por una nominación en la categoría a Mejor película de habla no inglesa en los Premios Óscar. No es la primera vez que el realismo social del cineasta ecuatoriano prueba suerte en los Óscar. En 2004 lo hizo con Crónicas, que llegó a la shortlist, la lista de nueve películas antes de las nominaciones finales. Ahora lo intentará con Sin muertos no hay carnaval, que lleva a la pantalla un conflicto de tierras y las relaciones de poder en la ciudad de Guayaquil. A continuación reproducimos la entrevista a Sebastián Cordero realizada para el suplemento cultural CartóNPiedra del diario El Telégrafo.
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Escribe JOSÉ MIGUEL CABRERA KOZISEK / Fotografía LYLIBETH COLOMA
En 2007, durante la primera convocatoria para fondos concursables del CNCine, Sebastián Cordero presentó su proyecto El pescador, que más adelante, al igual que The Facebook, perdería el artículo en el nombre para quedarse en Pescador. Allí estaba también Andrés Crespo, quien sería el protagonista de esa película, pero que en ese momento estaba presentando su propio proyecto, el guión de Perro amarillo. A Cordero le dio curiosidad el pitch de Crespo ante el jurado y, unos años más tarde, cuando ya habían terminado el rodaje de Pescador, pudo leer una nueva versión del guión.
«La verdad es que me sorprendió. Yo pensaba que él quería un poco de retroalimentación, pero en realidad estaba buscando alguien que dirigiera la película. Yo le sentí un gran potencial, grandes personajes, una dinámica de relaciones de familia que estaba superinteresante y le dije “hagámosla”». Pero la realización se demoraría: al poco tiempo de terminar la posproducción de Pescador, a Cordero le propusieron que dirigiera su quinta película, Europa Report.
Ahora, Perro amarillo acaba de estrenarse en las salas de cine a escala nacional, pero con otro nombre, Sin muertos no hay carnaval. La película tiene como eje argumental un desalojo a gran escala en Monte Sinaí, que es contado a través de distintas historias: Emilio Baquerizo (Daniel Adum) quiere recuperar las tierras de su padre, que han sido invadidas, y para eso le pide al presidente de un popular equipo de fútbol (Erando González) que le ayude a lidiar con Terán (Andrés Crespo), traficante de tierras con título de abogado que ha tomado posesión del lugar. Pero en el medio, Emilio se ve involucrado en un escándalo legal y tiene que apoyarse en la persona que menos pensaba. Mientras, otras historias se desarrollan en torno al barrio que planean desalojar: una adolescente con futuro deportivo (Antonella Valeriano) vive la historia de Romeo y Julieta con su vecino Celio Montero (Diego Cataño); un turista alemán (Cristoph Baumann) pide justicia; e Ingrid (Maya Zapata), asistente del fiscal que está procesando a Emilio, se siente tentada a empezar un romance muy antiprofesional.
Sin muertos no hay carnaval se desarrolla en Talía Toral, en Monte Sinaí. El lugar resuena porque en los últimos años ha sido noticia por los desalojos, pero el guión empezó en 2007. ¿Qué modificaciones ha tenido la historia original?
En esencia es muy parecida. Siempre tuvo como eje la historia de una familia que había heredado unas tierras ocupadas. Tal vez cambió, por un lado, la dinámica entre los personajes de esta familia. Pero lo que sí estaba escondido en las primeras versiones era la historia de Celio Montero, que es uno de los personajes clave en la versión final. Celio era importante desde la primera versión, pero aparecía poco y no llegabas a conectar con él como un representante de los habitantes de este asentamiento irregular. También cambió mucho la relación de Emilio (Daniel Adum) con Ingrid (Maya Zapata).
Y está muy lograda…
Es interesante porque además es algo ambigua. A mí me gusta porque muchas veces pasa en la vida real. Puedes tener una conexión romántica con alguien, pero la situación no se da para que eso aflore. Mientras eso ocurre, sabes que también puede haber una manipulación mutua entre estos dos personajes que, como dicen en la película, no deberían hablarse. Pero de repente están en esta situación complicada, enredada…
¿Cómo fue la relación con Monte Sinaí?
Fue gradual. Eventualmente, te vas metiendo para ver cuál es el espacio ideal para filmar. La primera versión del guión no hablaba de Monte Sinaí, se mencionaban otros lugares con historias parecidas, como Flor de Bastión. Pero, para que la historia funcionara, debía ser un asentamiento irregular relativamente nuevo, de entre cinco y ocho años, para que todavía dentro de la historia tú sientas que es factible que todos estos personajes estén pensando en desalojos. Cuando exploramos Monte Sinaí, vimos sitios que tienen una estética como de favela, y esos lugares no eran coherentes con esta historia. Monte Sinaí está pegado a Cerro Blanco, un bosque tropical muy lindo, y la gente vive en contacto con esa naturaleza. Es distinto a lo que se ha visto antes con ese tipo de entorno y me da gusto que la película capture un momento del año en el que todo está verde, la naturaleza es muy vibrante.
¿Y el trato con la gente?
Habíamos elegido otro asentamiento, Talía Toral II, pero cuando volvimos para hacer scouting, a Talía Toral II la habían desalojado. Entonces fue muy fuerte sentir la fragilidad de esa situación. De alguna forma, tomamos conciencia: una cosa es leer artículos e investigar, pero ya cuando vas a conversar con gente que ya conoces y de repente están en esa situación tan frágil, es muy duro. Luego tuvimos que buscar otro lugar parecido, Voluntad de Dios, y en la película lo bautizamos como Talía Toral, en homenaje a ese primer sitio.
Cuando te ven con cámaras, piensan que eres reportero y te dicen «yo tengo algo que contar», porque quieren que se sepa lo que está pasando ahí. Pero igual, la gente es muy receptiva cuando conversas y le explicas que es una película que va a hablar del tema pero con su propia trama.
Un rodaje siempre es muy invasivo; llegas a instalarte en la vida de gente que no lo ha pedido, y a algunos les parecerá una molestia que se esté pidiendo silencio, que se estén metiendo luces o paralizando el barrio para la filmación. Pero también aportamos a la comunidad de alguna forma, con trabajo para la gente, en construcción, decoración y, ya en la película, como extras. Y ahí hubo algo como catártico, pues hay un momento en que ponemos en escena el gran miedo que tienen todos: el desalojo.
Hay un constante interés en tus películas de abordar la marginalidad.
Sí, totalmente. Siento que en los bordes, en la marginalidad, en los submundos, donde las cosas no están resueltas y donde hay una cierta inestabilidad, suceden las historias más interesantes. Me he dado cuenta de que una de mis prioridades como cineasta es mantener alta la tensión dramática, independientemente de qué historia esté contando. Y esa tensión sí la encuentro mucho más en entornos complicados.
De todos modos, los personajes más aniñados, pelucones, como Emilio y su entorno…, tampoco es que sean necesariamente el arquetipo de ese personaje. Gustavito (Víctor Aráuz) es un alcohólico y drogadicto en recuperación, pero viene de una familia con dinero. Dentro de su entorno, él es marginal, y eso es lo que hace interesante a cada personaje…
Cuando apareció en Pescador, Crespo ya tenía experiencia en Más allá del mal, pero ahora el protagonista es Daniel Adum, que no tiene un pasado actoral.
No, es su primera incursión en la actuación. Me encanta lo que hizo Daniel con Emilio, su personaje. Durante el casting se presentaron varias posibilidades para el papel de Emilio, pero ya hubo un punto en el que realmente nadie cumplía con todos los requisitos que queríamos. Y yo había tenido un encuentro con Daniel en los cortos de Urdesa. Ahí conversamos un rato y, a pesar de que él como Daniel Adum es muy distinto a Emilio, desde su manera de vestir, su pelo, su estilo…, tenía como una esencia que sentí que era muy afín con lo que buscaba en Emilio.
De hecho, cuando hablé por primera vez con Daniel, le pregunté si tenía experiencia actuando, y me dijo que formalmente no, pero que como artista todos los días estaba actuando. Entonces él sí tenía muy claro esto de tener un personaje.
Una de mis prioridades como cineasta es mantener alta la tensión dramática, independientemente de qué historia esté contando. Y esa tensión sí la encuentro mucho más en entornos complicados
Has trabajado con actores como John Leguizamo, Leonor Watling o Sharlto Copley… ¿Qué diferencias hay al trabajar con ellos?
Cuando tienes un actor con mucho oficio, que conoce el proceso, hay muchas cosas que no necesitas decirle. Es interesante trabajar con alguien que tenga mucha experiencia a ver qué te propone. Como director a veces tienes una idea de cómo debería ser algo y viene un actor y te hace un planteamiento totalmente distinto, y se te abre otro camino. Y descubres cosas muy interesantes. Sí sentí en Crónicas y en Europa Report que cada personaje aportaba mucho. En Europa Report había un esquema como muy científico, de falso documental, que finalmente no te permitía adentrarte mucho en la humanidad de los personajes, sino que era algo bastante más frío. Pero sí puedes ver momentos muy frágiles y muy humanos con cada personaje: tienen miedo, se maravillan ante el descubrimiento, ante la ciencia y lo que cada actor le aporta a estos momentos es muy sólido. En Europa Report, Anamaria Marinca le dio todo un universo interno al personaje que en el guión estaba sugerido, pero no tan presente.
En 2013 contaste que le habías pedido a los actores de Europa Report que estudiaran cómo funciona una nave espacial, porque no querías que pareciera que estaban aplastando botones al azar.
A los actores también les daba terror parecer que solo se hacían los que sabían. Sobre todo, en el mundo científico se nota. Con el diseño de la misma nave planteamos claramente para qué servía cada panel. No eran solo luces o botones porque sí. Se trataba de que cada cosa tenga sentido. Eso sí trato de aplicar en todo el cine que hago.
Es una cosa de verosimilitud…
Es que como público, cuando vas a ver una película, le das chance hasta que empiezan a caérsete las cosas. Cuando se desmorona la verosimilitud, se cae la película. Y a veces eso pasa en el minuto cinco o diez, pero cuando pasa en el minuto noventa, es una megadecepción. Puedes no creer que un personaje haría una cosa u otra porque ha sido construido de cierta forma… Es como que un compromiso que se establece con el público desde los primeros minutos, cuando estás descubriendo un nuevo mundo y vas entendiendo de qué va la cosa.
Volviendo a los actores ecuatorianos, hay una crítica que ronda el sector, sobre cuánto se repiten los actores en las películas. En Sin muertos… hay varias caras que hemos visto bastante, y que, en cierta forma, están encasilladas. A Crespo le han dicho que hace siempre el mismo papel.
La gente tiende a estereotipar a los actores dentro de una línea. En su proceso actoral, Crespo incorpora mucho la improvisación, y para lograrlo con naturalidad, pone mucho de él mismo. Pero cada uno de sus personajes sí tiene sus diferencias, y él ha explorado cosas interesantes. Sin embargo, la personalidad del actor es tan importante para el público, que siempre lo ven así.
En Ratas, ratones y rateros pasó también con Carlos Valencia, que una buena época solo hacía de malandro en una onda muy parecida a la de la película. Y cuando Carlos hizo de chofer de Blanquito en Pescador, recuerdo lo importante que era para mí que no sea el Ángel, que sea otro personaje, otra onda, otra caracterización. El look lo hicimos también en parte para diferenciarlo. Y ahora hemos hecho lo mismo a Crespo en Sin muertos… para caracterizar a su personaje, Terán, queríamos que tenga elementos muy fuertes, como ese pelo rojo, que estuviera un poco subido de peso, y trabajamos algo sobre la forma en que se mueve. Lo que me indica que eso está funcionando es cuando ya no piensas en el actor, sino en el personaje. Para mí, eso ya hace toda la diferencia.
Alguna vez Crespo contó que durante el rodaje de Pescador hubo escenas que estaban listas para filmar, pero que fueron descartadas a último momento. En el blog de la película tú cuentas de una escena de beso que, luego de muchas tomas fallidas, fue abandonada. ¿Por qué dejar escenas que ya estaban planificadas?
Cuando ruedas una película, empiezas con una idea en la cabeza, que puede ser 100% original, o estar llena de influencias de lo que te ha gustado de otras películas, o libros, etcétera. Hay muchas cosas que, cuando las haces, empiezan a aparecer trabas y llegas a un punto en el que sabes que no debes seguir. Y darse cuenta de eso me parece superimportante para no desperdiciar tiempo. Si lo filmas, igual lo vas a sacar. Me ha pasado bastantes veces: si algo no se siente bien en el rodaje, no se va a sentir bien en la sala de edición. Si no está funcionando, no hay que forzarlo.
Como director a veces tienes una idea de cómo debería ser algo y viene un actor y te hace un planteamiento totalmente distinto, y se te abre otro camino
¿Por ejemplo?
En Sin muertos no hay carnaval, la forma en que desarrollamos la relación entre Emilio e Ingrid. Hay algo ahí, pero es muy ambiguo. No sabes hasta qué punto pueda llegar esa situación de posible pareja. Hubo una versión del guión que mostraba mucho más de esa relación, en la que pasaba ya algo físico, pero al empezar a trabajar con los actores, sentías que no fluía, y que, de repente, en vez de hacerte conectar con los personajes, te sacaba. Es una decisión dura, y tal vez perdimos algo que tenía potencial (por algo se exploró esa idea).
Siempre les digo a los actores que si hay algo en el guión que sientan que su personaje no diría, hay que cambiarlo. Si el mismo actor no se lo cree, hay un problema.
En Ratas…, Carlos Valencia aportó muchísimo en expresiones y detalles de cómo debía hablar su personaje. Cosas que supimos enseguida que iban a funcionar en boca de Ángel. Recuerdo la palabra «familia». En el guión, Ángel trataba a Salvador de «primo», y el rato que él empezó con las primeras improvisaciones, le dijo “familia”. Lo primero que le dije fue «mantenlo». Esa noche me fui al guión e hice los cambios para que eso quede en el récord y que no se nos fuera a olvidar. Son muchas las cosas que van juntándose. Sí creo que lo que se puede integrar más a la realidad de la película es algo que le va a dar fuerza. Hace años vi una entrevista con Roman Polanski, en la que hablaba de su proceso de hacer cine. Polanski decía que para él lo más fascinante era el proceso de identificar cuál es la película que tenías en tu cabeza y cómo se va transformando en una realidad que es muy distinta, y en qué momento sucede ese cambio y por qué. Decía que si ese cambio no sucediera, y pudiera hacer la película exacta, posiblemente dejaría estar interesado en el cine.
La logística de hacer una película es tenaz, es muy compleja, de mucha infraestructura, mucho dinero y gente involucrada, y tener la libertad de decir «vamos a improvisar» cuando tienes este aparataje encima es complicado. Pero realmente no es improvisar, es ensayar cosas en el camino para que se vea real.
¿Cómo defines la evolución de tu carrera después de todo este tiempo?
Es extraño, porque, por ejemplo, como cinéfilo siento que tengo gustos muy variados, diversos, me encantan muchos tipos de cine. De alguna forma sentí que mi cine debía reflejar eso. Soy fanático de Kubrick porque en cada película se reinventó por completo, no sientes que él regresa a explorar el mismo territorio. Yo, de alguna forma, me conecté mucho con eso cuando estaba en el proceso de Europa Report y de irme a otro mundo. Siento que dentro del cine que he hecho en Ecuador, sí hay un contenido social fuerte, una onda del realismo social, realismo sucio o como se lo llame… aunque tampoco es tan sucio porque siento que sí hay estilización. Pero esa faceta sí está presente en mucha de mi filmografía. Y también hay una exploración recurrente: la idea de la dualidad de un personaje, que empecé a explorar con Ángel en Ratas, continué con Vinicio en Crónicas, y con José María en Rabia. Son personajes de mucha humanidad, que pueden ser muy entrañables, pero al mismo tiempo son seres despreciables en muchos de sus actos. Obviamente, en Sin muertos no hay carnaval hay mucho de eso: Estos personajes no llegan al extremo como en Crónicas, en la que hablamos de un violador de niños, que es una cosa espantosa, sino que aquí todos en algún momento hacen algo muy cuestionable. Ninguno se salva si te pones a pensar, pero me interesa mucho entender por qué realizan estos actos, y cómo hacer para estar en los zapatos de los demás y entender sus motivaciones para seguir ese camino.
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