Pavel Giroud (La Habana, 1972) es un joven cineasta cubano reconocido en todo el mundo. Guionista, director, diseñador y colaborador del colectivo de artistas plásticos Los Carpinteros, este multifacético artista presenta actualmente su último largometraje de ficción, El Acompañante, que narra la historia de un campeón de boxeo que debe cumplir una sanción por dopaje acompañando a un paciente con VIH. La película, que recibió apoyo del Programa Ibermedia a la Coproducción en la convocatoria de 2012, fue reconocido como Mejor Proyecto en Desarrollo en el 61º Festival de Cine de San Sebastian y ha obtenido el Premio al Mejor Guión en el HFF New York y varios premios del público en festivales internacionales como la Biznaga de Plata en el Festival de Málaga, el Festival de Miami o el Festival Cinelatino de Toulouse. Asimismo, codirigió junto al tinerfeño Juan Manuel Villar Betancort el celebrado documental Playing Lecuona, galardonado como Mejor Documental en el Festival Internacional de Cine de Montreal y estrenado en la Seminci, el Festival de Miami o el Festival de Las Palmas. Aquí reproducimos la entrevista que le hizo el también director y guionista cubano Manuel Iglesias para El Cine es Cortar.
Pavel Giroud (La Habana, 1972) es un joven cineasta cubano reconocido en todo el mundo. Guionista, director, diseñador y colaborador del colectivo de artistas plásticos Los Carpinteros, este multifacético artista presenta actualmente su último largometraje de ficción, El Acompañante, que narra la historia de un campeón de boxeo que debe cumplir una sanción por dopaje acompañando a un paciente con VIH. La película, que recibió apoyo del Programa Ibermedia a la Coproducción en la convocatoria de 2012, fue reconocido como Mejor Proyecto en Desarrollo en el 61º Festival de Cine de San Sebastian y ha obtenido el Premio al Mejor Guión en el HFF New York y varios premios del público en festivales internacionales como la Biznaga de Plata en el Festival de Málaga, el Festival de Miami o el Festival Cinelatino de Toulouse. Asimismo, codirigió junto al tinerfeño Juan Manuel Villar Betancort el celebrado documental Playing Lecuona, galardonado como Mejor Documental en el Festival Internacional de Cine de Montreal y estrenado en la Seminci, el Festival de Miami o el Festival de Las Palmas. Aquí reproducimos la entrevista que le hizo el también director y guionista cubano Manuel Iglesias para El Cine es Cortar.
Escribe MANUEL IGLESIAS
Pavel, tu tercer largometraje en solitario viene a estrenarse después de seis años tras haber logrado un premio en el Festival de Gotemburgo en la categoría de Desarrollo de proyectos 2009, el Premio SGAE Julio Alejandro en la edición 2010 y Mejor Proyecto en Desarrollo en el 61º Festival de San Sebastián en 2013. Sé que ese argumento lo estabas trabajando desde mucho antes. ¿Ha sido muy complicado este proceso desde la gestación hasta su exhibición?
Muy complejo. Comencé a escribirlo a la par del desarrollo.
Le conté mi idea a Alejandro Brugués, cuando él estaba a punto de entrar a rodar Juan de los muertos. Le entusiasmó mucho y me propuso llevar la producción desde la 5ta Avenida Prod y así comenzamos. Yo estaba ya convencido de no producir más con el ICAIC. Nos presentamos con el proyecto al primer evento de Industria que hizo el Festival de La Habana y ahí se nos une Pierre Edelman, un productor francés que ya había colaborado con David Lynch, Ken Loach y otros.
Entre los tres, bebiendo cervezas en la arena de la playa Santa María, le dimos cuerpo a un borrador cuya línea argumental perduró hasta hoy. Quizá leas ese guión y mi última versión y los veas muy diferentes a nivel interno, en situaciones, escenas, matices de personajes, diálogos, estructuras internas, ritmo y otras cosas, pero a nivel global, es la misma historia.
Luego que de la mano de Claudia Calviño lográramos esas primeras ayudas que nombras (únele Cinergia), caímos en una inercia. Ellos entraron en esa mega producción que fue Juan de los muertos y a la vez se frustraron algunas vías de producción que teníamos bastante aseguradas. Se hacía complicado para ambas partes volver a arrancar de cero y les pedí que me liberaran el proyecto.
Anduve con él bajo el brazo un buen tiempo cuando me llama Camilo Vives con una noticia que me dejó perplejo: dejaba el ICAIC, quería producir como independiente y pretendía arrancar con Fernando Pérez y conmigo. Él llevaba tiempo con la boca hecha agua con El Acompañante. Otro de los grandes accidentes que tuve en el proceso fue su muerte. Esta fue su última película y por eso se la dedicamos.
A partir de ahí la batuta la agarraron Lía Rodríguez y Antonio López, y fue cuando vino el despegue final, pero los accidentes continuaron. Mi director de fotografía se sale del proyecto tres días antes de arrancar la pre y eso me llevó a una de las grandes suertes que he tenido, contar con Ernesto Calzado, quien me había acompañado en toda mi carrera trabajando como eléctrico, iluminador, foquista y operador. Confiamos en su talento y pasión y el resultado ha sido perfecto.
Antes había tenido que renunciar al actor protagonista con el que estuve trabajando casi un año, pero otra vez la suerte estuvo de mi lado y los otros se conjuraron para poner en mi camino a Yotuel Romero. Los accidentes nos han dado mucha fuerza en este proceso.
Recuerdo que cuando ganamos ese primer fondo de Cinergia yo estaba rodando un clip del cuarteto Sexto Sentido en el ISA. Se me acerca un joven estudiante de cine y me desafió. Me dijo que si no me daba vergüenza ser el único “joven” que filmaba en Cuba, que por qué tenía que optar por esos fondos y quitar espacio a los que empezaban si al fin y al cabo a mí me iban a facilitar todo en Cuba. Espero que a estas alturas, con varios años de graduado, entienda cómo funciona el mundo real.
En 2004, luego de un desempeño largo y fructífero como director de videoclips y documentales, realizas uno de los cortometrajes que componen el filme Tres veces dos. ¿Cuánto aportó esta experiencia en el camino hacia el cine como director autónomo?
Fue renovador y caótico a la vez. A su favor está el hecho de que legitimó a la Muestra de Cine Joven. Directores y guionistas que participaron en sus primeras ediciones tuvimos las puertas abiertas en el sistema de producción del ICAIC. Fue una película del ICAIC, pero tuvo como peculiaridad ser la primera coproducción entre la institución y los independientes. Nos dieron un presupuesto y lo administramos nosotros. Nuestra misión era entregar cada uno de los tres cortos terminado. El proyecto estuvo parado, pero una vez más el azar colaboró a mi favor.
Yo había hecho un cortometraje titulado Todo por ella, que se mostró en el Festival de Cine de La Habana. Ahí tuve mi primer problema y es que sin ser el primer trabajo de cine independiente, pues ya eso existía hace décadas, fue el primero que usó el término “independiente” en el cartel publicitario. Eso no se ha contado, mira. Por esos tiempos estaba de moda el cine independiente americano y yo me apropié del término para darle un touché publicitario. El cartel lo desaparecieron de la puerta del cine Chaplin por orden de no sé quien, porque todo lo que se apellidaba independiente “estaba al servicio del imperio” (periodistas, economistas, etc.). El cartel, además, tenía un logline sugerente: “La Habana no es la ciudad que muchos imaginan”, y es que por vez primera se mostraba a un joven cubano, estudiante modelo, adicto a la cocaína, consumiéndola en pantalla. De eso no se hablaba entonces. Sin embargo, el corto pasó sin penas ni glorias ahogado entre las grades películas del festival.
La sorpresa vino el 3 de enero siguiente, día de mi cumpleaños. Un artículo de El Nuevo Herald hablaba de mi corto y ahí se formó la cagadera generalizada. Hoy en día es común leer la prensa de Miami valorando lo que se hace en la isla; en esos tiempos eso podía convertirte en un paria.
De repente tuve reuniones aquí y allá, explicando qué era el cine independiente, qué era el Avid, cómo filmábamos, qué buscábamos. Fue complejo. A los 15 días de aquella nota en El Nuevo Herald, el periódico Granma reconoció la drogadicción como uno de los grandes problemas de la juventud cubana y emprendió una cruzada. Una de las tantas veces que el cine cubano se ha adelantado al periodismo.
Entonces me llama el productor Camilo Vives y me pregunta si creo que con el formato con que rodé Todo por ella se podía hacer lo que luego fue 3VECES2. Le dije que sí. Entonces me dijo que yo haría el piloto. Si resultaba, se hacían el de Lester Hamlet y el de Esteban Insausti. A los tres nos tocó lidiar con lo que lidia cualquier miembro nuevo de un club: caras viradas, muecas, malos augurios, rodar con los trípodes de Ramón Peón, pero, a la vez, con el apoyo de mucha gente valiosa que nos puso la mano en el hombro y nos legó su conocimiento.
En 2006 realizas La edad de la peseta, con la que estuviste nominado al premio Goya por la Academia de Cine Española, y en 2008 Omertá, filmes muy reconocidos. ¿Cuánto aportaron esas experiencias, desde presupuestos autorales y profesionales, para la realización de El Acompañante?
La edad de la peseta fue muy reconocido y premiado. Omertá no. Es mi patito feo. Tuvo un premio al guión inédito, pero luego sólo uno que me otorgaron los cineclubistas de Matanzas. Es el único premio que ha estado siempre en la sala de mi casa.
Yendo a lo que preguntas, no hubo un solo día de rodaje de El Acompañante en que no me vinieran a la cabeza los errores cometidos en ambas. Es bueno que me lo preguntes, porque justo con tu pregunta es que he tomado conciencia de ello.
Fueron una especie de fantasmas colaboradores. Mis Pepe Grillo. Mis verdaderas aulas.
El Acompañante, por su sinopsis y tráiler, documenta desde la ficción una realidad afortunadamente superada en Cuba hacia los pacientes de VIH-SIDA. ¿La película persigue develar ese episodio y su connotación humana, o es un pretexto también para enunciar otras tesis? Si es así, ¿cuáles?
Cada película se mueve en dos niveles alegóricos: el argumental y el estético (que tiende a verse erróneamente como lo formal). Siendo mas obvio: la trama y el tema.
La trama de mi película está centrada en dos personajes dispuestos a desafiar un destino impuesto. Lo que ocurre es que esos personajes están inmersos en un ambiente muy particular, que no se parece a ningún otro, una época en la que Cuba no sólo era diferente a cualquier país del mundo, sino muy diferente a esta Cuba de hoy. Una época en la que las quimeras del socialismo nacional se enfrentaban paso a paso al descalabro de ese sistema justo donde se generó una época de sueños, de conformismo, de aislamiento casi absoluto.
En medio de ese panorama irrumpe una enfermedad entonces mortal, de la que nada se sabía, que venía asociada a prejuicios y fobias que, además de atacar tu cuerpo, te vejaba moralmente ante la sociedad. Era una especie de castigo divino a los pecadores. En cada país se vivió de una manera diferente. En Cuba, además, tuvo que lidiar con una ideología férrea.
Mi motivación por el tema SIDA y el sanatorio fue absolutamente personal. Desde mucho antes de emprender este proyecto tenía bastante información sobre el sanatorio. Me llevaron a ello aquellas leyendas urbanas en las que un taxista violaba a una mujer que resultaba ser una paciente del sanatorio “Los Cocos”; también el hecho de sentirme atraído alguna vez por una muchacha que al poco tiempo murió rápidamente de la enfermedad y provocarme eso la sensación de vulnerabilidad, o de conocer historias similares de gente cercana.
La verdadera motivación surge cuando leo unas estadísticas que situaban a Cuba como país ejemplar en el control de la enfermedad. Eso, asociado al estilo de vida sexual en Cuba, a las historias del sanatorio, a la manera en que entró el virus a Cuba, a los cuestionamientos al sistema de ingreso, a las apologías constantes a ese sistema que se generaban desde otras miradas, conformaban un cocktail con demasiadas posibilidades dramáticas.
Ya tenía el tema del cual quería hablar, me faltaba la trama. Las posibilidades de elaborar una ecuación dramática eran infinitas. No fue hasta que di con la figura de los acompañantes donde vi un posible rumbo argumental.
¿Fue difícil o no sortear el camino con un estilo y esquema de producción que parece ser el futuro para los proyectos cinematográficos de autores cubanos, residentes o no en la isla?
Ese mérito corresponde a mis productores. Yo, cuando entro a hacer lo mío, ya hay una estructura que lo soporta. Fue difícil operar de forma funcional en un ambiente disfuncional, sí, pero luego de que estás en el rodaje y todos los involucrados conocen el “idioma Cine”, las cosas salen.
Lo que hay que hacer en Cuba es plantearse esto: “a partir de mañana seremos un país normal”.
Ahí vendrán problemas que se dan en países normales, pero al menos saldríamos de este surrealismo social donde cada acción por venir es impredecible. Una cosa es un funcionario y otra muy diferente es un funcionario cubano. Hay asociado a su comportamiento una serie actitudes que rebasan el cliché del personaje, dándote muy poco margen de reacción o de preparación, dependiendo del momento en que lo enfrentas.
¿Cómo y por qué te decidiste por el casting definitivo del filme, aun con artistas que no tenían experiencia en el campo de la actuación? ¿Crees que lograste, como director, crecerte ante esta aparente limitación?
No tuve esa clase de limitación en ningún actor con los que trabajé. Cada uno respondió al 100 por ciento de mis demandas. Las horas de ensayos previas fueron muy beneficiosas en este proceso. Ensayamos en parejas, tríos, cuartetos, grupos. Hoy con estos dos, mañana con estos tres. Quien más duro lo tuvo fue Yotuel, que tuvo que aprender a boxear en apenas un mes. Si te referías a él cuando hablas de inexperiencia en la actuación…
Sí.
Entonces quizás desconozcas que Yotuel tiene muchas más horas de training que otros miembros del cast.
Otro sacrificio supremo a nivel físico lo asumió Armando Miguel, que bajó un par de tallas, pues si bien no quería a los enfermos en fase 4, él estaba demasiado “bien armado” cuando lo fichamos. En “Los Cocos” los pacientes eran como cualquier persona que te encontrabas en la calle: el que era flaco es porque era flaco. Cuando la enfermedad los atacaba sin remedio, eran transferidos al Instituto de Enfermedades Tropicales IPK. Aun así, dadas las características del personaje y el rumbo que toma en el film, donde padece una involución en su estado físico, se imponía este sacrificio.
¿Cómo te las arreglaste para, en medio de los preparativos de El Acompañante, codirigir el aclamado documental Playing Lecuona?
Justo no pude rodar un par de secciones de Playing Lecuona por comenzar con El Acompañante. Lo de Gonzalo Rubalcaba en Miami y lo de Michel Camilo en New York. Ya los tenía filmados a ambos en Sevilla y Tenerife, pero Juan Manuel Villar Betancort quería verlos en su ambiente cotidiano. Tampoco tuve en mis manos el montaje de la película, aunque se respetaran algunas pocas secciones internas que edité previamente.
Cuando hay dos directores, uno se ocupa de una cosa y el otro del resto. El codirector Juanma Villar es, además, el creador del proyecto y su productor ejecutivo. Él me sumó a su proyecto y de alguna manera ya mi supeditación estaba trazada. Mi misión básica fue la imagen de la película, lograr la armonía visual entre los ambientes, la luz de Santi Torres, los músicos y la música.
Al filmarse tan espaciado en el tiempo, porque dependía de la agenda de los músicos implicados, me facilitó desarrollar —a la par— El Acompañante.
La batalla de nuestros colegas en el G-20 por una Ley de Cine y una Ley del Creador Audiovisual Autónomo lleva años en un stand-by forzado. ¿Qué opinas?
Estoy alejado de la lucha. No sé en qué estado está. No merezco darte esa respuesta, porque me rendí.
¿Cómo ves el futuro del cine cubano?
Lo sueño, pero no lo veo.
¿Cuáles son tus criterios con respecto a la responsabilidad ética y estética de la creciente ola de realizadores audiovisuales y la crítica cinematográfica?
En los grandes movimientos cinematográficos, a través de la historia, la creación y la crítica han funcionado como un zipper. Incluso en algunos se borran las fronteras y uno no puede precisar si Truffaut fue un crítico que filmó películas o un cineasta que escribió críticas.
En Cuba hay una epidemia de realizadores y de críticos. Éste con una cámara filma, y aquél se autoevalúa de sensible y escribe hoy de danza y mañana de cine. Están en todo su derecho, como me lo tomé yo cuando decidí filmar mi primera cosa y, además, de esa inundación podrán sacarse buenos peces.
A mí me preocupa sólo una cosa, y es el vacío.
Hace unos años una amiga recibió una propuesta para actuar en una película. La frase que usó el director para seducirla fue que iban a rodar con la Red One, la cámara más cara del mercado en ese momento. El resultado fue el esperado: la película se hizo, pero nadie la vio.
Me enfrento muchas veces a gente más preocupadas por tener la computadora llena de pluggins que el cerebro inundado.
A veces siento los procesos invertidos y el pensamiento es: “deja ver que filmo con mi cámara nueva”, y no: “necesito algún aparato que filme para lograr exorcizarme”.
No se puede filmar, editar, iluminar o escribir desde el vacío. El compromiso ético es contigo. Tú puedes engañar a la humanidad, pero nadie es tan tonto como para engañarse a sí mismo.
Hay un momento del día en que la máscara te ahoga y debes colgarla en la pared. Es ese justo momento el que te define.
TRÁILERS
Escribe MANUEL IGLESIAS
Pavel, tu tercer largometraje en solitario viene a estrenarse después de seis años tras haber logrado un premio en el Festival de Gotemburgo en la categoría de Desarrollo de proyectos 2009, el Premio SGAE Julio Alejandro en la edición 2010 y Mejor Proyecto en Desarrollo en el 61º Festival de San Sebastián en 2013. Sé que ese argumento lo estabas trabajando desde mucho antes. ¿Ha sido muy complicado este proceso desde la gestación hasta su exhibición?
Muy complejo. Comencé a escribirlo a la par del desarrollo.
Le conté mi idea a Alejandro Brugués, cuando él estaba a punto de entrar a rodar Juan de los muertos. Le entusiasmó mucho y me propuso llevar la producción desde la 5ta Avenida Prod y así comenzamos. Yo estaba ya convencido de no producir más con el ICAIC. Nos presentamos con el proyecto al primer evento de Industria que hizo el Festival de La Habana y ahí se nos une Pierre Edelman, un productor francés que ya había colaborado con David Lynch, Ken Loach y otros.
Entre los tres, bebiendo cervezas en la arena de la playa Santa María, le dimos cuerpo a un borrador cuya línea argumental perduró hasta hoy. Quizá leas ese guión y mi última versión y los veas muy diferentes a nivel interno, en situaciones, escenas, matices de personajes, diálogos, estructuras internas, ritmo y otras cosas, pero a nivel global, es la misma historia.
Luego que de la mano de Claudia Calviño lográramos esas primeras ayudas que nombras (únele Cinergia), caímos en una inercia. Ellos entraron en esa mega producción que fue Juan de los muertos y a la vez se frustraron algunas vías de producción que teníamos bastante aseguradas. Se hacía complicado para ambas partes volver a arrancar de cero y les pedí que me liberaran el proyecto.
Anduve con él bajo el brazo un buen tiempo cuando me llama Camilo Vives con una noticia que me dejó perplejo: dejaba el ICAIC, quería producir como independiente y pretendía arrancar con Fernando Pérez y conmigo. Él llevaba tiempo con la boca hecha agua con El Acompañante. Otro de los grandes accidentes que tuve en el proceso fue su muerte. Esta fue su última película y por eso se la dedicamos.
A partir de ahí la batuta la agarraron Lía Rodríguez y Antonio López, y fue cuando vino el despegue final, pero los accidentes continuaron. Mi director de fotografía se sale del proyecto tres días antes de arrancar la pre y eso me llevó a una de las grandes suertes que he tenido, contar con Ernesto Calzado, quien me había acompañado en toda mi carrera trabajando como eléctrico, iluminador, foquista y operador. Confiamos en su talento y pasión y el resultado ha sido perfecto.
Antes había tenido que renunciar al actor protagonista con el que estuve trabajando casi un año, pero otra vez la suerte estuvo de mi lado y los otros se conjuraron para poner en mi camino a Yotuel Romero. Los accidentes nos han dado mucha fuerza en este proceso.
Recuerdo que cuando ganamos ese primer fondo de Cinergia yo estaba rodando un clip del cuarteto Sexto Sentido en el ISA. Se me acerca un joven estudiante de cine y me desafió. Me dijo que si no me daba vergüenza ser el único “joven” que filmaba en Cuba, que por qué tenía que optar por esos fondos y quitar espacio a los que empezaban si al fin y al cabo a mí me iban a facilitar todo en Cuba. Espero que a estas alturas, con varios años de graduado, entienda cómo funciona el mundo real.
En 2004, luego de un desempeño largo y fructífero como director de videoclips y documentales, realizas uno de los cortometrajes que componen el filme Tres veces dos. ¿Cuánto aportó esta experiencia en el camino hacia el cine como director autónomo?
Fue renovador y caótico a la vez. A su favor está el hecho de que legitimó a la Muestra de Cine Joven. Directores y guionistas que participaron en sus primeras ediciones tuvimos las puertas abiertas en el sistema de producción del ICAIC. Fue una película del ICAIC, pero tuvo como peculiaridad ser la primera coproducción entre la institución y los independientes. Nos dieron un presupuesto y lo administramos nosotros. Nuestra misión era entregar cada uno de los tres cortos terminado. El proyecto estuvo parado, pero una vez más el azar colaboró a mi favor.
Yo había hecho un cortometraje titulado Todo por ella, que se mostró en el Festival de Cine de La Habana. Ahí tuve mi primer problema y es que sin ser el primer trabajo de cine independiente, pues ya eso existía hace décadas, fue el primero que usó el término “independiente” en el cartel publicitario. Eso no se ha contado, mira. Por esos tiempos estaba de moda el cine independiente americano y yo me apropié del término para darle un touché publicitario. El cartel lo desaparecieron de la puerta del cine Chaplin por orden de no sé quien, porque todo lo que se apellidaba independiente “estaba al servicio del imperio” (periodistas, economistas, etc.). El cartel, además, tenía un logline sugerente: “La Habana no es la ciudad que muchos imaginan”, y es que por vez primera se mostraba a un joven cubano, estudiante modelo, adicto a la cocaína, consumiéndola en pantalla. De eso no se hablaba entonces. Sin embargo, el corto pasó sin penas ni glorias ahogado entre las grades películas del festival.
La sorpresa vino el 3 de enero siguiente, día de mi cumpleaños. Un artículo de El Nuevo Herald hablaba de mi corto y ahí se formó la cagadera generalizada. Hoy en día es común leer la prensa de Miami valorando lo que se hace en la isla; en esos tiempos eso podía convertirte en un paria.
De repente tuve reuniones aquí y allá, explicando qué era el cine independiente, qué era el Avid, cómo filmábamos, qué buscábamos. Fue complejo. A los 15 días de aquella nota en El Nuevo Herald, el periódico Granma reconoció la drogadicción como uno de los grandes problemas de la juventud cubana y emprendió una cruzada. Una de las tantas veces que el cine cubano se ha adelantado al periodismo.
Entonces me llama el productor Camilo Vives y me pregunta si creo que con el formato con que rodé Todo por ella se podía hacer lo que luego fue 3VECES2. Le dije que sí. Entonces me dijo que yo haría el piloto. Si resultaba, se hacían el de Lester Hamlet y el de Esteban Insausti. A los tres nos tocó lidiar con lo que lidia cualquier miembro nuevo de un club: caras viradas, muecas, malos augurios, rodar con los trípodes de Ramón Peón, pero, a la vez, con el apoyo de mucha gente valiosa que nos puso la mano en el hombro y nos legó su conocimiento.
En 2006 realizas La edad de la peseta, con la que estuviste nominado al premio Goya por la Academia de Cine Española, y en 2008 Omertá, filmes muy reconocidos. ¿Cuánto aportaron esas experiencias, desde presupuestos autorales y profesionales, para la realización de El Acompañante?
La edad de la peseta fue muy reconocido y premiado. Omertá no. Es mi patito feo. Tuvo un premio al guión inédito, pero luego sólo uno que me otorgaron los cineclubistas de Matanzas. Es el único premio que ha estado siempre en la sala de mi casa.
Yendo a lo que preguntas, no hubo un solo día de rodaje de El Acompañante en que no me vinieran a la cabeza los errores cometidos en ambas. Es bueno que me lo preguntes, porque justo con tu pregunta es que he tomado conciencia de ello.
Fueron una especie de fantasmas colaboradores. Mis Pepe Grillo. Mis verdaderas aulas.
El Acompañante, por su sinopsis y tráiler, documenta desde la ficción una realidad afortunadamente superada en Cuba hacia los pacientes de VIH-SIDA. ¿La película persigue develar ese episodio y su connotación humana, o es un pretexto también para enunciar otras tesis? Si es así, ¿cuáles?
Cada película se mueve en dos niveles alegóricos: el argumental y el estético (que tiende a verse erróneamente como lo formal). Siendo mas obvio: la trama y el tema.
La trama de mi película está centrada en dos personajes dispuestos a desafiar un destino impuesto. Lo que ocurre es que esos personajes están inmersos en un ambiente muy particular, que no se parece a ningún otro, una época en la que Cuba no sólo era diferente a cualquier país del mundo, sino muy diferente a esta Cuba de hoy. Una época en la que las quimeras del socialismo nacional se enfrentaban paso a paso al descalabro de ese sistema justo donde se generó una época de sueños, de conformismo, de aislamiento casi absoluto.
En medio de ese panorama irrumpe una enfermedad entonces mortal, de la que nada se sabía, que venía asociada a prejuicios y fobias que, además de atacar tu cuerpo, te vejaba moralmente ante la sociedad. Era una especie de castigo divino a los pecadores. En cada país se vivió de una manera diferente. En Cuba, además, tuvo que lidiar con una ideología férrea.
Mi motivación por el tema SIDA y el sanatorio fue absolutamente personal. Desde mucho antes de emprender este proyecto tenía bastante información sobre el sanatorio. Me llevaron a ello aquellas leyendas urbanas en las que un taxista violaba a una mujer que resultaba ser una paciente del sanatorio “Los Cocos”; también el hecho de sentirme atraído alguna vez por una muchacha que al poco tiempo murió rápidamente de la enfermedad y provocarme eso la sensación de vulnerabilidad, o de conocer historias similares de gente cercana.
La verdadera motivación surge cuando leo unas estadísticas que situaban a Cuba como país ejemplar en el control de la enfermedad. Eso, asociado al estilo de vida sexual en Cuba, a las historias del sanatorio, a la manera en que entró el virus a Cuba, a los cuestionamientos al sistema de ingreso, a las apologías constantes a ese sistema que se generaban desde otras miradas, conformaban un cocktail con demasiadas posibilidades dramáticas.
Ya tenía el tema del cual quería hablar, me faltaba la trama. Las posibilidades de elaborar una ecuación dramática eran infinitas. No fue hasta que di con la figura de los acompañantes donde vi un posible rumbo argumental.
¿Fue difícil o no sortear el camino con un estilo y esquema de producción que parece ser el futuro para los proyectos cinematográficos de autores cubanos, residentes o no en la isla?
Ese mérito corresponde a mis productores. Yo, cuando entro a hacer lo mío, ya hay una estructura que lo soporta. Fue difícil operar de forma funcional en un ambiente disfuncional, sí, pero luego de que estás en el rodaje y todos los involucrados conocen el “idioma Cine”, las cosas salen.
Lo que hay que hacer en Cuba es plantearse esto: “a partir de mañana seremos un país normal”.
Ahí vendrán problemas que se dan en países normales, pero al menos saldríamos de este surrealismo social donde cada acción por venir es impredecible. Una cosa es un funcionario y otra muy diferente es un funcionario cubano. Hay asociado a su comportamiento una serie actitudes que rebasan el cliché del personaje, dándote muy poco margen de reacción o de preparación, dependiendo del momento en que lo enfrentas.
¿Cómo y por qué te decidiste por el casting definitivo del filme, aun con artistas que no tenían experiencia en el campo de la actuación? ¿Crees que lograste, como director, crecerte ante esta aparente limitación?
No tuve esa clase de limitación en ningún actor con los que trabajé. Cada uno respondió al 100 por ciento de mis demandas. Las horas de ensayos previas fueron muy beneficiosas en este proceso. Ensayamos en parejas, tríos, cuartetos, grupos. Hoy con estos dos, mañana con estos tres. Quien más duro lo tuvo fue Yotuel, que tuvo que aprender a boxear en apenas un mes. Si te referías a él cuando hablas de inexperiencia en la actuación…
Sí.
Entonces quizás desconozcas que Yotuel tiene muchas más horas de training que otros miembros del cast.
Otro sacrificio supremo a nivel físico lo asumió Armando Miguel, que bajó un par de tallas, pues si bien no quería a los enfermos en fase 4, él estaba demasiado “bien armado” cuando lo fichamos. En “Los Cocos” los pacientes eran como cualquier persona que te encontrabas en la calle: el que era flaco es porque era flaco. Cuando la enfermedad los atacaba sin remedio, eran transferidos al Instituto de Enfermedades Tropicales IPK. Aun así, dadas las características del personaje y el rumbo que toma en el film, donde padece una involución en su estado físico, se imponía este sacrificio.
¿Cómo te las arreglaste para, en medio de los preparativos de El Acompañante, codirigir el aclamado documental Playing Lecuona?
Justo no pude rodar un par de secciones de Playing Lecuona por comenzar con El Acompañante. Lo de Gonzalo Rubalcaba en Miami y lo de Michel Camilo en New York. Ya los tenía filmados a ambos en Sevilla y Tenerife, pero Juan Manuel Villar Betancort quería verlos en su ambiente cotidiano. Tampoco tuve en mis manos el montaje de la película, aunque se respetaran algunas pocas secciones internas que edité previamente.
Cuando hay dos directores, uno se ocupa de una cosa y el otro del resto. El codirector Juanma Villar es, además, el creador del proyecto y su productor ejecutivo. Él me sumó a su proyecto y de alguna manera ya mi supeditación estaba trazada. Mi misión básica fue la imagen de la película, lograr la armonía visual entre los ambientes, la luz de Santi Torres, los músicos y la música.
Al filmarse tan espaciado en el tiempo, porque dependía de la agenda de los músicos implicados, me facilitó desarrollar —a la par— El Acompañante.
La batalla de nuestros colegas en el G-20 por una Ley de Cine y una Ley del Creador Audiovisual Autónomo lleva años en un stand-by forzado. ¿Qué opinas?
Estoy alejado de la lucha. No sé en qué estado está. No merezco darte esa respuesta, porque me rendí.
¿Cómo ves el futuro del cine cubano?
Lo sueño, pero no lo veo.
¿Cuáles son tus criterios con respecto a la responsabilidad ética y estética de la creciente ola de realizadores audiovisuales y la crítica cinematográfica?
En los grandes movimientos cinematográficos, a través de la historia, la creación y la crítica han funcionado como un zipper. Incluso en algunos se borran las fronteras y uno no puede precisar si Truffaut fue un crítico que filmó películas o un cineasta que escribió críticas.
En Cuba hay una epidemia de realizadores y de críticos. Éste con una cámara filma, y aquél se autoevalúa de sensible y escribe hoy de danza y mañana de cine. Están en todo su derecho, como me lo tomé yo cuando decidí filmar mi primera cosa y, además, de esa inundación podrán sacarse buenos peces.
A mí me preocupa sólo una cosa, y es el vacío.
Hace unos años una amiga recibió una propuesta para actuar en una película. La frase que usó el director para seducirla fue que iban a rodar con la Red One, la cámara más cara del mercado en ese momento. El resultado fue el esperado: la película se hizo, pero nadie la vio.
Me enfrento muchas veces a gente más preocupadas por tener la computadora llena de pluggins que el cerebro inundado.
A veces siento los procesos invertidos y el pensamiento es: “deja ver que filmo con mi cámara nueva”, y no: “necesito algún aparato que filme para lograr exorcizarme”.
No se puede filmar, editar, iluminar o escribir desde el vacío. El compromiso ético es contigo. Tú puedes engañar a la humanidad, pero nadie es tan tonto como para engañarse a sí mismo.
Hay un momento del día en que la máscara te ahoga y debes colgarla en la pared. Es ese justo momento el que te define.
TRÁILERS