Las cuatro películas de ficción que se han estrenado hasta hoy bajo la firma del dúo de directores argentinos Mariano Cohn y Gastón Duprat —El artista, El hombre de al lado, Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo y El ciudadano ilustre— no sólo son un regalo para el espectador, cinéfilo o no, sino que juntas pueden ser vistas como una clase magistral de lo que es hacer cine de autor pensando al mismo tiempo en el gran público. El ciudadano ilustre, la más reciente y celebrada de las cuatro (Goya a la mejor película iberoamericana; premio del jurado joven y al mejor actor para Oscar Martínez en el Festival de Venecia; mejor película en el Festival de Haifa, Israel; mejor guión y premio de la prensa en el Festival de La Habana), es un buen ejemplo de ello. Sobre la historia engañosamente sencilla de un Premio Nobel de Literatura que regresa después de cuarenta años al chabacano pueblito donde nació, Cohn y Duprat demuestran una vez más que están poderosamente dotados para lo que ellos mismos llaman la “comedia incómoda”, un híbrido tan original como difícil de mantener en equilibrio, dirigido a provocar tanto sonrisas como una sensación de helada inquietud, cuando no abiertamente desasosiego. He ahí tal vez la principal clave de su éxito: donde unos destacan la inteligencia de sus diálogos, su afán por hurgar sin miramientos en lo imprevisible de la condición humana o su calmosa puesta en escena, muy cercana al documental, otros, es decir, los mismos, van a sentir que simplemente ante una película como El ciudadano ilustre uno no se puede mover de su butaca ni dejar de comer pochoclos. En esta conversación, el dúo Cohn-Duprat, además de explicar por qué en realidad son una banda de cuatro, hablan de sus nuevos proyectos: Todo sobre el asado, estrenada en el reciente Festival de San Sebastián, Manual de supervivencia y 4×4, así como de su largo noviazgo con la TV, su gran laboratorio de experimentación artística.
Una conversación con TOÑO ANGULO DANERI
Habiendo visto El artista y El hombre de al lado, me da la impresión de que El ciudadano ilustre es otra vuelta de tuerca a un tema que parece perseguirlos: el mundo del arte y sus límites, las veleidades e hipocresías de los artistas, y los prejuicios en que están envueltos en una y otra dirección. ¿Lo ven así?
Gastón Duprat Sí, un mundo que mal o bien es al que pertenecemos. Por dos cosas: Mariano y yo venimos del cine experimental y del videoarte, que es un mundo muy cercano a las artes plásticas, y Andrés, que es mi hermano y guionista de las películas que vos citaste, es curador [y actual director del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina]. Entonces, esa geografía donde suceden las cosas que hacemos es un entorno que nos es familiar, que no tenemos que impostar. Aunque esas reflexiones también se pueden aplicar a la vida normal, extra-artística, digamos.
El arte y también la literatura como tal. Pienso obviamente en Alberto Laiseca en El artista y en Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, pero también en ese guiño con Fogwill.
G. D. En el caso de Laiseca, que falleció hace poco, era muy amigo e hizo muchas cosas con nosotros, programas de televisión y demás. En El ciudadano ilustre necesitábamos que fuese un escritor porque no queríamos que la obra artística de este personaje se viera en pantalla, y eso pasa con la literatura, que no se ve, sólo se puede leer. También está el tema del Premio Nobel, que es un asunto pendiente de la literatura argentina: lo que quisimos en cierto modo fue “solucionarlo”.
¿Cuál fue el punto de partida de la historia en términos narrativos?
G. D. Una idea de Andrés, el guionista: quería contar ese conflicto que se genera cuando dos mundos distintos se encuentran y tenía como premisa un artista cosmopolita que vuelve a su pueblo. A Mariano y yo nos interesó esa estructura base porque sentimos que nos permitiría encajar otras ideas extra-artísticas acerca de muchas cosas y así fue como elegimos al escritor que gana el Premio Nobel de Literatura para contar ciertos asuntos de la Argentina actual. Fue como ver en ese pueblito al que vuelve un espejo sintetizado o, si querés, exagerado de lo que nosotros vemos y pensamos sobre Argentina.
No creemos que haya una manera de filmar ficción y otra de filmar documental. Por suerte en Venecia han roto esas categorías
—Mariano Cohn
Un conflicto que no se ve así nomás en el cine argentino contemporáneo.
G. D. Creo que es porque el cine argentino actual habla de lo que pasó 40, 50 años atrás, pero no de lo que está pasando hoy. Esta película no, y quizá por eso la gente se sintió interpelada. Estábamos desacostumbrados a que el cine argentino nos hablara del presente y nosotros en cambio teníamos muchas ideas, opiniones y puntos de vista.
¿Sobre qué cuestiones, por ejemplo?
G. D. La política, la cultura, los subsidios, el arte, el chauvinismo, cierto nacionalismo, cierto resentimiento, críticas al que tiene éxito por el sólo hecho de tener éxito, el rencor, las cuentas pendientes; mostrar que esos pueblitos del interior del país, con toda su sencillez y amabilidad y toda su calidad de vida, pueden esconder también otras cosas. Era una estructura hecha también para meter todo lo que forma la idiosincrasia argentina: el macho o patrón del pueblo, que más allá de quién sea la autoridad política, siempre hay uno que está por encima; o ese pensamiento muy hacia dentro, tradicionalista y desconfiado a la vez, que piensa que el que llega de fuera nos viene a colonizar… Creo que todo eso se ve en El ciudadano ilustre.
Lo que estás diciendo es la lectura política de la película. Lectura que yo también hacía, pero me quedaba en lo elemental: el tipo que vive en un mundo rico y sofisticado, que es Europa, y vuelve al pueblito al que ya no puede pertenecer porque a su lado es inculto, atrasado, regido por unos valores y costumbres que ya nunca podrían ser los suyos.
G. D. Aquí quisiera aclarar que la película parte también de la crítica a ese mundo sofisticado, al que muestra como vacío y muerto. Es como si ningún lugar tuviese solución.
Es verdad: el escritor está aburrido de su propio éxito, lo que no quita que ante los demás sea el millonario que se enriqueció a costa de los suyos, el aprovechado, “el traidor”.
Mariano Cohn Es muy argentino eso que acabas de decir: llamar a alguien “millonario” como si fuese algo despectivo o un insulto. ¿Viste que le dice “millonario” a secas y no “millonario ladrón” ni ninguna otra cosa? Creo que nos quedó muy lindo.
Muy lindo, sí, ja, ja, ja. Visto como personaje-mito —el primer argentino en ganar el Nobel de Literatura— es muy paradójico: se le eleva a la categoría de semidiós para luego tirárselo abajo. Me hizo pensar en la relación que tienen muchos argentinos con Messi.
M. C. Bueno, esa relación con las celebridades es universal. Por eso en cualquier lugar donde proyectamos la película genera empatía y la gente inmediatamente la relaciona con su ciudad, con su pueblo. No hace falta haberte ido muy lejos para que, al volver, por los mismos motivos que te adoraban te puedan odiar. Encima, si lo único que conocen de ti son tus fotos, o sea, la celebridad, y cuando por fin te leen no les gusta lo que escribís, la cosa empeora, que es un poco lo que sucede en la película.
Nuestro método para dirigir juntos es elaborar las películas como algo ya concebido entre dos, desde el principio, así todo va ocurriendo como lo más natural del mundo
—Gastón Duprat
Como espectador, mi primera impresión es que El ciudadano ilustre es una comedia. Luego me empiezo a poner nervioso y me doy cuenta de que para ser una comedia es bastante desasosegante. Finalmente recuerdo que lo mismo me pasó con El hombre de al lado y con Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo. Ese poner nervioso al personal a través del humor, ¿es algo buscado?
M. C. Sí, en cierto modo esa “comedia incómoda” es una constante en todo lo que hacemos. Los actores no actúan comedia pero la situación es cómica, y es un poco para que los espectadores tengan la risa como último recurso para descomprimir esa olla a presión. Nos gusta trabajar ese tono, y también la dirección y la fotografía que usamos para retratar a los personajes van en ese sentido. Son recursos del documental, que al ser trasladados a la ficción se potencian. Pero también se podría decir que es una limitación nuestra. Es el terreno que nos es propio, donde no tenemos que impostar, y tiene mucho que ver con un punto de vista muy nuestro sobre las cosas cotidianas.
¿Ese punto lo da Andrés Duprat desde guión, es decir, funcionan como un trío sincronizado?
M. C. En realidad somos cuatro: Andrés, Gastón, el productor Fernando Sokolowicz y yo. Somos como una banda de rock que venimos tocando juntos desde hace tiempo. Obviamente el puntapié inicial lo da Andrés, que para nosotros es el mejor guionista del cine argentino, tal vez justamente porque no es un guionista profesional, nunca antes había trabajado para cine ni para TV. Al venir del mundo del arte, no tiene los tics de los guionistas profesionales, tiene otra forma de relacionarse con lo narrativo y les pide otra cosa a las historias. Después lo que hacemos con Gastón es el trabajo de adaptación del guión, llevarlo a esta “limitación” de la que te hablaba. Sin querer eso crea un estilo de filmar y retratar personajes. En algunos casos buscado de forma consciente como en El ciudadano ilustre, pero en otros más por intuición como en El hombre de al lado o Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo. Corremos el riesgo de que el resultado sea fallido, pero así es como entendemos lo que hacemos, como algo experimental que quizá haya que resolverlo en la siguiente película.
Andrés no es un guionista profesional, pero ustedes tampoco lo son, ¿no? Tú, Mariano, tienes estudios de Derecho, y tú, Gastón, de Arquitectura.
M. C. Acá se dice que estamos flojos de papeles. No tenemos carné de directores de cine ni tampoco somos cinéfilos.
¿Cómo se conocieron, cómo empezaron a trabajar juntos en esto?
M. C. Empezó con el videoarte y el cine experimental. Tanto Gastón como yo tenemos mucha obra anterior a dedicarnos al cine y la televisión. Era algo más parecido al trabajo de un artista plástico, pero allí están los gérmenes.
G. D. Cada uno trabajaba por su lado ese género que ahora está prácticamente en desuso, pero en los 90 sí que existía el videoarte para el circuito de salas y museos. Así nos conocimos, como colegas, hasta que empezamos a trabajar juntos y a ver que teníamos afinidad. Hemos trabajado un montón; lo de las películas es sólo una pequeña parte de toda nuestra producción. Hemos hecho documentales y formatos de TV muy alocados.
Mariano decía que la banda está formada por cuatro: ustedes dos, Andrés Duprat y Fernando Sokolowicz. La analogía, como imaginarán, me la ponen fácil: ¡son los Beatles! Entiendo entonces que ustedes son John y Paul, los primeros en conocerse, la primera sociedad.
M. D. Puede ser, sí, porque la entrada de Andrés es posterior, ya para las películas. Lo gracioso de Andrés es que él empieza a pensar en el formato de narrativa-guión a partir de una anécdota personal que es muy similar a la de El hombre de al lado. Nos lo contó así, como un problema: al lado de su casa, un vecino estaba abriendo una ventana. Obviamente la historia real no llega hasta la última fase de la película, pero así surge la relación de Andrés con los guiones, porque le dijimos: “¡Es una película que tenés que escribir!”, y lo atamos a la pata de una mesa durante un mes.
Es curioso esto que cuentas porque El hombre de al lado no es la primera película que Andrés escribe para ustedes, sino la segunda: antes está El artista, ¿no?
M. C. La verdad es que teníamos los dos guiones listos, uno al lado del otro, escritos casi de manera simultánea. Fue Fernando, el productor, el que sugirió empezar por El artista, y así lo hicimos.
Otro sello que los define es el difuminar las fronteras entre realidad y ficción. Después de El ciudadano ilustre, tengo entendido que una editorial argentina va a publicar las novelas de Daniel Mantovani, el escritor creado por ustedes. ¿A quién se le ocurrió la idea?
G. D. Una de las claves de la película tiene que ver con esto que te decía que tenemos acá con el Nobel de Literatura. Es como un asunto de folclore popular: nunca nos llega el Nobel por más que hayamos tenido a Borges, Cortázar, en fin. Entonces construimos a este personaje Mantovani y nos parecía que un punto cúlmine de esa ficción era que su obra literaria estuviese disponible en las librerías, que la ficción traspasase la realidad. Así fue como buscamos a un ghostwriter que se encargara de simular la pluma de Mantovani, y ahora vos podés comprar la novela El ciudadano ilustre impresa en papel. Estuvimos merodeando por librerías y vimos la reacción de la gente al ver la faja que dice: “Daniel Mantovani, Premio Nobel de Literatura argentino”, porque la editorial, Mondadori, se prestó al juego y la novela está editada en la colección de los Premios Nobel. ¡Había gente que googleaba para ver si era verdad! Además, en la película se ven varios libros de Mantovani; toda su obra literaria, digamos. Bien, este ghostwriter, que ha empezado por el último, ya está trabajando en los anteriores.
Ese ghostwriter, ¿es conocido?
G. D. Acá en la Argentina es una figura, diría que está en el top 3 de los mejores escritores argentinos.
¿Se puede saber quién es?
G. D. No, es secreto, está bajo cuatro llaves.
Volviendo al tema de que ustedes son cuatro, me quedé pensando propiamente en el trabajo de dirección, que comparten sólo los dos, y los dúos que se me vienen a la mente son siempre familia: los hermanos Coen, las Wachowski, los Farrelly… ¿Cómo es dirigir a dúo sin lazos de sangre o genética de por medio?
G. D. Nosotros, que no estamos metidos en esto desde la academia ni desde los estudios de cine, hemos encontrado nuestro método particular para hacerlo y es elaborar las películas como algo ya concebido entre dos, desde el principio, así todo va ocurriendo como lo más natural del mundo. Esa estructura vertical, casi militar del cine, donde el director decide y todo el mundo acata, acá no funciona. Todo es más abierto, en parte porque no creemos en ese tipo de verticalidades y en parte también porque sabemos que uno de los peligros del director es esa soledad en la que nadie te dice que no y los caminos se te acaban por estrechar hacia un lugar que no es. Acá en cambio se discute todo, no hay un “lo hago porque sí”, con lo que se limitan las posibilidades de equivocarte groseramente y todo está más protegido. Es verdad que haciendo las cosas entre dos, o entre cuatro, se pierden ciertos impulsos que a veces parecen muy buenos pero que al final no admiten defensa y quedan en el camino. Pero bueno, también es cierto que los directores que trabajan solos delegan un montón: la fotografía, la dirección de actores, la puesta en escena, la producción. Esos rubros, con nuestro método, al final los absorbés, así que hasta queda espacio para que entren dos directores más.
Decían también que ninguno es cinéfilo. ¿Cómo es eso: no van al cine juntos, no comparten eso que se llama “referentes”, o sus gustos son tan distintos que prefieren ir por separado?
M. C. Aunque no somos cinéfilos, creo que hay bastante uniformidad en el cine que nos gusta y que consumimos. Somos más de cine contemporáneo, por ejemplo. Y nos gusta mucho el cine de Hollywood, las películas pochocleras o tanques, como decimos acá, que sirven para ir a comer pochoclos. ¿Cómo se relaciona eso con el cine que hacemos? Quizá buscando que sea cine de autor pero a la vez popular, de ahí que nuestros referentes son Tarantino, Woody Allen, Nanni Moretti: películas que van componiendo un estilo y que a la vez no están reñidas con el gran público. Es lo que antes te decía Gastón: nuestras películas son poco ortodoxas, como un Frankenstein que tiene un poco de cine de autor, otro poco de documental, otro de televisión. Se bate todo y sale lo que hacemos.
Por el sitio donde se va a publicar esta entrevista, es inevitable hacerles esta pregunta: ¿se sienten parte del cine argentino, ocupando algún lugar en particular?
M. C. Un lugar, seguro: el lugar que nos dan los argentinos, porque hemos nacido y vivimos acá, y filmamos en idioma argentino y en idiosincrasia argentina y demás. Pero no nos gusta encasillarnos: ¿cine argentino, nuevo cine argentino, nuevo cine latinoamericano? Hay cine y ya está, es uno solo, no creemos en el cine con nacionalidad, y a mí en lo personal me alegra que a una película que me gustó le vaya bien, no importa si es norteamericana o del país más pobre de América Latina. Es lo que se demostró acá con El ciudadano ilustre: se puede hacer una película pensando en el público sin resignar lo autoral y que compita palo a palo con un tanque de Hollywood. Y con 500 veces menos presupuesto que una película de Hollywood; o, como decimos, con lo que allí sería sólo el presupuesto de taxis y remisses. Por otro lado, sí entiendo que desde fuera se pueda ver así: estos dos forman parte del nuevo cine argentino o latinoamericano, pero eso se lo dejamos a los que analizan las cosas.
Su última película parece la más argentina de todas: Todo sobre el asado. ¿Es documental o ficción?
M. C. Ni lo uno ni lo otro, tampoco nos gustan esas divisiones. No creemos que haya una manera de filmar ficción y otra de filmar documental, y por suerte en el Festival de Venecia han roto esas categorías y todas las películas compiten juntas. Todo sobre el asado va por ahí, hemos estirado los conceptos de ficción y documental para romper esos dogmas y que vos no te des cuenta de si el que está hablando es un actor que está actuando un guión encomendado, porque nosotros tampoco te lo vamos a decir.
G. D. Lo que yo creo que está mal es la categoría “documental”, porque en el fondo todo es ficción. Un documental que diga “ésta es la verdad” es la mayor ficción del mundo, porque no hay nada más manipulable que la “verdad” de un documental, más que con actores incluso.
Esa hibridez de Todo sobre el asado, ¿tiene argumento? ¿Hay un relato que se cuenta, como el de Mantovani en El ciudadano ilustre o el de los vecinos en El hombre de al lado?
M. C. Hay un argumento, sí. Yo diría que es la historia de un viaje introspectivo al asado, a su preparación y al acto de comerlo como parte de la esencia argentina, casi como una cuestión de Estado. Creo que la película lleva al límite su gen claramente antinacionalista, que parte de algo que se dice al principio: que el asado no es argentino, porque las vacas las trajo Colón y la leña también es europea porque la de acá no da suficiente calor, y que la parrilla donde se apoya el asado es inglesa, y que el primer asado que se preparó y comió en el mundo fue en China hace cuatrocientos mil años y era caníbal.
Esto que acabas de decir, ¿no lo dice Mantovani en El ciudadano ilustre?
M. C. Sí, es textual y está extraída de Todo sobre el asado, porque las dos películas dialogan sobre aquello que decía Gastón: tocar lo argentino desde la actualidad y con una visión áspera o cáustica de lo que no se habla o no se quiere hablar. Son cosas que acá las naturalizamos porque las vemos diariamente y en la película simplemente están puestas ahí, se retratan.
Esa “comedia incómoda” es una constante en todo lo que hacemos. Es un poco para que los espectadores tengan la risa como último recurso para descomprimir esa olla a presión
—Mariano Cohn
También he leído que están preparando otras dos películas, Manual de supervivencia y 4×4. ¿Es verdad que por primera vez van a separarse como directores para dirigir una cada uno?
G. D. Sí, en el cine todos son proyectos duros, se tarda mucho en hacer una película. Entonces hemos pensado hacer las dos casi al mismo tiempo, entre finales de este año y comienzos del 2018, y que la que dirija uno la produzca el otro, y viceversa. Son películas muy diferentes: Manual de supervivencia tiene guión de Andrés Duprat y la voy a dirigir yo, y 4×4 tiene un guión nuestro, de los dos, y la va a dirigir Mariano. Pero son cuestiones formales, para que uno pueda estar más pendiente del rodaje y el otro pueda encargarse más de la producción y de la aspiración internacional de la película, aspectos que consideramos igual de importantes.
Para terminar quisiera que me contaran un poco sobre su trabajo en TV, que tengo entendido que es mucho más que el programa Televisión abierta y los canales Ciudad Abierta o DIGO.
M. C. Mucho más, sí. Televisión abierta fue el primero que hicimos, y fue un programa muy disruptivo, innovador y novedoso acá, porque era un delivery de cámaras a domicilio: vos llamabas al canal, pedías una cámara y al día siguiente el camarógrafo iba a tu casa en una motito de pizzero, te grababa y después salías en la tele sin locutor ni nada. Primero salías vos, después una señora, un chico, una chica… El tema era libre, la única condición era que vos tenías que hacerte cargo del micrófono y dirigirte al público delante de la cámara. Podías hacer lo que quisieras: bailar, cantar, vender un auto, hablarle al presidente, mostrar a tu familia. Ese laboratorio salió en el año 1998-99 y acá lo recuerdan como el primer reality de la historia de la televisión mundial, porque fue pre-YouTube y pre-Gran Hermano. Para muchos fue muy fuerte ver que la televisión dejaba de mostrar caras famosas, celebridades, todos con maquillaje como se entendía hasta entonces la TV, para virar a una TV hecha por la gente en sus casas. Fue muy novedoso y muy controvertido, por eso sólo duró seis meses en su primera etapa. Se hacía todo con tecnología VHS, Súper VHS, Mini-DV, o sea que fue la primera irrupción de los formatos digitales caseros. Así nació nuestra productora, que se llama Televisión Abierta en honor a ese primer programa, y después vino Cupido, que era un late show de búsqueda de pareja en el que valía todo, chico-chica, chica-chica, chico-chico, era muy libre, donde los participantes primero charlaban espalda contra espalda, sin verse a la cara, y ya si había compatibilidad volteaban a verse y formaban pareja. El programa era en vivo, una hora todos los días, sin ningún tipo de casting previo, así que los silencios entraban al aire, los errores, las dudas. Cupido sí que fue muy conocido y lo que vino después fue pasar este concepto de participación de la gente de manera directa en programas de televisión a lo que sería ya un formato de canal que emite las 24 horas. Hicimos el primer canal cultural público de la ciudad de Buenos Aires, Ciudad Abierta, y tiempo después DIGO, el canal público de la provincia de Buenos Aires, donde todo el mundo puede crear y producir su propio programa con el tema que quiera y emitirlo en la grilla de un canal de TV desde el living de su casa. Te grabás con cualquier formato, sea webcam, teléfono o la cámara que tengas, lo subís al servidor del canal que es totalmente digital, y alguien en el canal le da al line-out y sale el programa en un horario determinado. Si vos querés participar y debatir con lo que dijo alguien en tal programa, muy bien, debatís pero te grabás también en video. Digamos que a diferencia de los blogs, Facebook o Twitter, aquí el debate se hace en video.
Por todo esto que cuenta Mariano, entiendo entonces que ustedes nunca han sacado un pie de la televisión. Hagan más o menos cine, siguen haciendo tele, ¿es así?
G. D. Es así. Partimos de la cuestión de que acá y en todo el mundo se suele hablar de manera peyorativa de la televisión; es como un subgénero en tanto no existe como género artístico, salvando las series, a las que sí se les da otra categoría. En este caso hablamos de la televisión como TV en vivo y en particular de los reality shows. Para nosotros, esa TV es un lugar de alta experimentación artística, mucho más veloz que el cine, ya que en tres meses habrás avanzado lo que en cine te llevaría años. Además, la TV te da otra forma de conexión con el público: un solo día y en un solo horario, 10 puntos de rating es más que toda la gente que ha visto hasta ahora El ciudadano ilustre. Nos gusta mucho jugar y coquetear con eso, y creo que se nota en todo lo que hacemos.
El cine argentino actual habla de lo que pasó 40, 50 años atrás, pero no de lo que está pasando hoy
—Gastón Duprat
O sea que lo único que han abandonado es el videoarte.
M. C. Tampoco. Cada tanto hacemos algo que nos acerca al videoarte. En El hombre de al lado, ¿viste ese videohome que aparece por ahí? Para nosotros eso es videoarte, hay muchos trabajos de muchos realizadores en esa dirección. Y también en El ciudadano ilustre está el video social con el que el pueblo recibe a Mantovani, que para nosotros es un género muy cercano, en las bodas, los aniversarios, las fiestas de 15 años, lleno de formas que son imposibles de impostar por cualquier artista plástico. Por eso nos gustó la idea de hacerlo, con todos esos fundidos para las fotos, esas cascadas para las transiciones. El videoarte está ahí.
