Escribe TOÑO ANGULO DANERI
Érase una vez en Venezuela, Congo Mirador, de la cineasta venezolana Anabel Rodríguez Ríos, se había estrenado en la competencia internacional de largometrajes documentales en Sundance (la primera película venezolana en conseguirlo) y era una de las favoritas para triunfar en el 23º Festival de Málaga, cuando la pandemia del Covid-19 llevó a que la organización se viera obligada a cancelarlo.
Con todo, los que hemos visto la película coincidimos con buena parte de la crítica que considera que estamos ante una obra extraordinaria, increíble por tratarse del debut de Rodríguez Ríos en el formato largo. Aunque antes de verla el espectador no tenga ni la menor idea de qué es Congo Mirador y cuál es el drama al que se enfrenta este “pueblo de agua” afincado en la parte sur del lago Maracaibo, en cuanto transcurren unos minutos de metraje, todo en la película —su narrativa, su técnica y sobre todo la honesta cercanía con la que muestra la cotidianidad de la gente— hace que uno quiera saber más. Incluso estar allí. Ayudar a que Congo Mirador no desaparezca.
En cierto modo en eso consiste la magia que alcanza Once Upon a Time in Venezuela, como se estrenó en Sundance. En que el espectador “ya está allí”, no sólo por la espléndida fotografía de John Márquez (Pelo malo, Contactado) o el diseño sonoro de Daniel Turini (Hoje eu quero voltar sozinho, A sombra do pai), sino porque en varios momentos parece que uno fuera uno más del lugar, lavándose o afeitándose en el lago, pescando, conectando un electrodoméstico modernoa un imposible cableado eléctrico, quitándose con gasolina los pegotes de petróleo que lo contaminan todo.
Érase una vez… es un coproducción entre Brasil, Reino Unido y Austria que recibió la ayuda de Ibermedia a la Coproducción en la Convocatoria 2015, fondos del IDFA Europa y del IDFA Bertha Found, así como el apoyo del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía de Venezuela.
“Bajo el relámpago silente del Catatumbo y sobre el mayor yacimiento de petróleo en Venezuela, Congo Mirador es un pueblo en peligro de extinción porque se está sedimentando y la gente pone sus esperanzas en las próximas elecciones parlamentarias. Para la líder chavista del pueblo, Tamara, cada voto cuenta y hace todo para obtenerlos. Para Natalie, tímidamente de oposición, la política la puede sacar de su trabajo de maestra, donde los que mandan le hacen la vida imposible”.
Sobre esta premisa dramática real que Rodríguez Ríos fue descubriendo con paciencia de antropóloga en los cinco años que le tomó el rodaje, el documental se pregunta: “¿Cómo un pueblito de pescadores puede sobrevivir a la corrupción, la contaminación y la devastación política?”.
Hace unos días hablamos con ella por Skype (#QuedateEnCasa) y éstas fueron sus respuestas.
Esta mañana vi El galón, tu corto anterior, que aborda otro aspecto de la vida en Congo Mirador. No he visto tu documental para la televisión, Los venezolanos, retadores de lo imposible, y me preguntaba si también tenía que ver con alguna zona del lago Maracaibo.
Los venezolanos seguía un hilo que llevaba por todo el país y así fue como llegamos hasta esa zona, porque allí se da ese fenómeno llamado el relámpago del Catatumbo, que es algo que lo conecta a uno con el más allá, con la muerte, con eso que uno no conoce. Ése fue el primer impulso. Con el tiempo me doy cuenta de que la atracción viene también por el petróleo [Zulia, el estado que rodea el lago Maracaibo, cubre el 80% de la producción de petróleo e hidrocarburos en Venezuela], porque la sociedad actual venezolana está tan marcada por el petróleo y por todo lo que significa, que se hizo una cultura a partir de nuestra relación con él.
También porque Congo Mirador me parece muy representativo de nosotros como sociedad. Es una especie de pueblo minero, con casas que haces y deshaces, casas que pueden tener sesenta años pero que realmente están concebidas para desarmarlas rápido e irte. Esa imagen de pueblo minero que, además, está sobre el agua, tiene una cultura de agua —en Venezuela les decimos “pueblos de agua”— me parece muy simbólica de nosotros, o por lo menos de la fundación del país pues, como sabes, “Venezuela” se llama así porque era una “pequeña Venecia”.
Al principio lo que hacíamos era sencillamente estar allí, compartir, tratar de relajar nuestra diferencia. Todo el pensar dramatúrgico fue posterior
En el momento en que hicimos Los venezolanos para la serie Los latinoamericanos recuerdo que leíamos mucho a José Ignacio Cabrujas. Él se murió en el 95, antes de todo el chavismo. Era un dramaturgo y director de teatro que escribía ensayos, novelas, se metía a hacer guiones para telenovelas, e hizo un análisis increíble, brillante, de la identidad caribe del venezolano. Tiene una serie de ensayos sobre nuestro drama como país, y es que nosotros, los ciudadanos, lo hemos usado como una especie de hotel para servirnos de él. Chupamos de él y nos vamos, igual que la gente que viene de fuera, los “inversores”. Hay una mentalidad dominante que es la de ver a Venezuela como un gran campo minero; así agarré ese hilo que luego fui desarrollando.
Congo Mirador y el lago Maracaibo se han tocado varias veces en la cinematografía venezolana, sobre todo en el cine de los setenta. Jacobo Penzo, por ejemplo, grabó una vez en ese pueblo. Y la primera película venezolana, hace ciento y pico de años, que es paralela al nacimiento del cine en el mundo, se llama Muchachas bañándose en el lago de Maracaibo. El caso es que no hay una relación con el petróleo, pero sí una tradición de filmar en el lago.
O sea que tu interés no es por ser “maracucha”, como sospeché en un principio.
No, soy caraqueña. Mi atracción por Maracaibo es más por esto que acabo de explicar. También la llaman “la tierra del sol amado”, porque hace mucho sol y tiene una luz increíblemente bella. Tanto yo como el fotógrafo John Márquez tenemos una fascinación por toda esa zona.
John Márquez, ¡qué bueno es! ¿Es el mismo fotógrafo de El galón y Los venezolanos?
No, sólo de esta última, pero nos tomó cinco años de rodaje y de seguimiento, así que llevamos mucho tiempo trabajando juntos. Y de aquí en adelante, lo que podamos.
En algún momento te iba a hablar de la fotografía de la película, impresionante no sólo por su calidad técnica, sino por la cercanía que transmite. En varios momentos uno siente que está allí, nadando o navegando en el lago. ¿Fue sencillo rodar en Congo Mirador?
En un principio sólo estaba en la casa de la maestra [Natalie Sánchez]. A la casa de la señora Tamara [Villasmil] no entré hasta el tercer año porque no nos quería, ya después cambió. A partir de ahí entendí que necesitábamos cámaras pequeñas y trabajamos con las GH3 y GH4 de Panasonic, que son pequeñitas y con unos lentes muy buenos, también pequeños, todo adecuado al espacio. Pasado un año, una vez que ya tenía una relación con la gente del pueblo, invito a John, porque el lenguaje cambia.
Antes los peces que se pescaban no son los que vemos en la película. Eran una especie de bagres que, supuestamente, no absorben la contaminación del petróleo
De alguna manera habías hecho un trabajo antropológico.
¡Es que eso es realmente lo que hicimos! Todo el pensar dramatúrgico fue posterior. Antes lo que hacíamos era sencillamente estar allí, compartir, tratar de relajar nuestra diferencia.
Cuando hablas en plural, ¿eras tú y Sepp Brudermann, tu productor y editor?
No. A mí me protegió, me dio entrada y siempre me acompañó una familia: la del comisario, que tiene trece hijos. De los trece, tres estuvieron conmigo y uno de ellos, Arcenio Hernández, estuvo desde el día uno hasta el último, siempre pegadito a mí porque quiere ser cineasta. Arsenio es un muchacho que fue policía en la frontera con Colombia, que no es cualquier cosa, y ha hecho de todo: pescador, agricultor y ahora esto, que le fascina. En un primer momento estábamos él y yo, luego invito a John, después al sonidista —que unas veces era Marco Salaverría, otras Ghermán Gil—, y de repente había alguien de producción y ya éramos cinco… Cada vez que entraba una persona nueva tomaba un tiempo, porque nos sentábamos a tomar el cafecito, a echar broma. Para que alguien pudiera trabajar allí realmente tenía que disfrutarlo.
En el caso de John al principio hubo un poco de resistencia porque, claro, tú eres el fotógrafo, a ti te contratan, vienes y grabas una película. Pero había momentos en que grabábamos muy poquito y, más que el acto de grabar, era como ir introduciendo el rol, la propuesta, que John se hiciera amigo de la gente. Y así fue, llegó un momento en que ya no necesitábamos ni hablar: estábamos trabajando con dos cámaras, pero era un punto en que no lo estabas pensando, sino conectados con aquello que grabábamos. El mecanismo del “cómo estar”, que es lo primero, ya lo habíamos superado, y todo fluía muy bien.
Eso que dices sobre el “cómo estar” en un lugar que no es tu lugar me parece clave para lo que te decía hace un rato: que uno como espectador se siente dentro de tu película.
Preguntas esenciales como cineasta: ¿dónde coloco la cámara?, ¿cuál es el punto de vista…? Con el tiempo me di cuenta de que las casas eran más o menos las mismas, los espacios se repetían, y como lo que había hecho al principio era estar allí, de repente, al grabar, se creaba una especie de danza. Porque empiezas en un sitio, y si te conectas con la persona que estás grabando y no lo piensas mucho, vas moviéndote hasta conseguir que la cámara también esté simplemente en ese lugar. Mi objetivo inicial era que cada persona fuera vista desde un punto de vista, y eso se ve un poco con la señora Tamara; después me di cuenta de que era muy rígido y todos los automatismos se me pasaron. Pero para darte cuenta de eso se necesita paciencia. Y grabar muchas horas.
¿Cuántas horas grabaste?
No tengo ni idea. Sobre cuatrocientas horas seguro, y la película dura 99 minutos. Como es un proceso tan antropológico, si lo hiciera otra vez —que es el propósito— lo haría relacionado con un proyecto propiamente antropológico en el que pudiese usar otros materiales y archivarlos y sistematizarlos y que tengan otro tipo de uso. Porque hay muchas cosas que por supuesto nunca quedan en una película, pero en este caso es una lástima porque finalmente se trata del registro de una cultura seminómada que no existe más. Un pueblo en los márgenes de la industria petrolera que no va a existir más en al menos cincuenta años.
Qué interesante. La lectura más evidente es que Congo Mirador es un símbolo en pequeño de lo que pasa hoy en Venezuela: la polarización política, el antagonismo extremo dentro de la propia sociedad, la gente que se va porque no ya no puede vivir allí…
Las bases de esto que dices sí las observé desde un principio y fue lo que me animó a hacer un seguimiento largo del tema, asumiendo las consecuencias de que fuese así. Vi la posibilidad de hacer una historia interesante de un pueblo de agua que se estaba sedimentando, y la presión que eso significa sobre la persona que está a cargo del pueblo, que a su vez es la representante del partido oficial. A su vez, era muy claro que ese antagonismo político que dices existe no sólo en muchas comunidades venezolanas, sino en el interior de la mayoría de familias. En mi familia existe, por ejemplo. Así que esos dos elementos base estaban desde el principio.
La cultura de agua de Congo Mirador es muy simbólica de nosotros, por lo menos de la fundación del país: “Venezuela” se llama así por ser una “pequeña Venecia”
Luego, yo convoqué a una persona, que es la coescritora del guión, Marianela Maldonado, con quien ya habíamos trabajado en El galón. Marianela es maravillosa, somos súper amigas, y la invito a un viaje para escribir las bases en el que fuimos viendo las grandes líneas de la historia. Antes de convocarla tenía el sueño de hacer una continuación de El galón, o sea desde el punto de vista de los chamos, porque entre los niños había dos bandas. La banda del niño que hace el galoncito, los Villasmil, que son unos chéveres, son los del norte. Es un pueblo microscópico, pero tenían las bandas del norte y las del sur. De las del sur es esa niña que está en el carnaval con su hermano y dos o tres niñitos a los que tienen rechazados, porque son de la otra parte del pueblo.
Entonces, mi fantasía era hacer eso, pero cuando llego en un siguiente viaje los Villasmil se habían mudado a otro pueblo de pescadores, porque ellos son sólo pescadores, y me quedo sin historia. Sigo buscando y es cuando veo esos otros elementos que te decía. Me comentaron que el pueblo se estaba sedimentando, que se iba a perder, que el gobierno no les hacía caso. Yo ya tenía una relación con la maestra y ella me había contado que la señora [Tamara] la quería botar porque no era del PSUV. Convoco a Marianela y nos sentamos a hacer entrevistas largas con la maestra, con Tamara… Después Tamara no me quiso más allí, pero ya teníamos las grandes líneas de lo que después fue la película.
Además de la señora Tamara y de la maestra Natalie, que son a la vez protagonista y antagonista una respecto de la otra, mi impresión es que el propio lago Maracaibo y por supuesto el pueblo de Congo Mirador son los personajes centrales de la película. Lo del lago es impresionante, no sólo porque lo es todo para ellos —su fuente de comida, lugar de aseo y hasta patio de recreo para los niños— sino que tiene como una personalidad poderosa.
Yo no lo pensé como tal porque lo viví en presente, pero sí, es así. Entre las cosas que no están en la película es que el lago originalmente se llama el Gran Coquivacoa, y coquivacoa significa “el mar grande”, que para nuestros ancestros y la gente antigua del lugar está vivo. Dicen, por ejemplo, que el lago se traga a la gente. Y hay un personaje al que llaman El Negro Planta, que es un negro grandote y musculoso que se roba a las personas. De hecho, recuerdo que una noche de tormenta terrible vimos a una persona entre las aguas, como una sombra. De modo que sí, es un personaje central de la película, como el relámpago del Catatumbo es una entidad.
En cuanto al pueblo, nosotros buscamos desarrollar su dramaturgia, que durante el tiempo ha ido cambiando. Antes los peces que se pescaban no son los mismos que vemos en la película. Eran una especie de bagres que, por cierto, nosotros llegamos a comer, y supuestamente no absorben la contaminación del petróleo que, como has visto, está esparcido por toda el agua del lago.
Dramáticamente, Érase una vez en Venezuela se estructura alrededor de las elecciones de 2015, lo cual lleva a su clímax y a lo que todos sabemos que ocurrió, también en el pueblo, donde al igual que en el resto del país ganó el partido opositor.
Las grabaciones estaban planeadas de forma que yo iba tres veces al año —algún año habré ido cuatro— y pasaba dos o tres semanas viviendo con ellos. Elegíamos las fechas de acuerdo con las cosas que estuviesen pasando, de las cuales algunas quedaron en la película, como las elecciones, y otras no. Algo que no quedó, por ejemplo, fue la fiesta de la Virgen del Carmen. Ellos tienen dos patrones: el Negro San Benito y la Virgen del Carmen, pero llegó un momento en que ya no hubo más celebraciones de la Virgen. Y como nosotros la teníamos grabada, quisimos usarla, pero no funcionó en la edición.
La película es el registro de una cultura seminómada que no existe más. Un pueblo en los márgenes de la industria petrolera que no va a existir más en al menos cincuenta años
Cuando supimos que iban a ser las elecciones, el plan era ir y estar dos o tres semanas antes, de manera que pudiéramos grabar dos o tres días con Tamara y dejar un día de intervalo, porque no puedes ir de una a la otra porque se molestan. Y el caso es que lo hicimos así.
Para la presentación de la película en Venezuela estamos haciendo todas las diligencias para que tenga relación con las elecciones que se van a hacer este año. Normalmente son en diciembre, así que queremos presentarla dos o tres meses antes para acompañarla de foros y conversaciones.
¿Y qué hay de la visita al gobernador que sale en la película?
Fue algo que tuvimos que trabajar… Como funciona la política hoy día en Venezuela, hay dos gobiernos. Uno es el oficial y el otro es el de Guaidó, cada uno con su sistema. En el caso de esta comunidad, hay un alcalde que es de oposición al que no le llega el dinero del Estado y hay otro que es el que pone el partido, que es el gobernador. Con el gobernador ya habíamos grabado varias veces y el hecho de haber llegado hasta él era, para Tamara, una posibilidad de hacer presión para que el gobierno les hicieran caso. Hacer el trabajo de ingeniería que necesitaba el pueblo era la salvación de Congo Mirador y, a la vez, del negocio [ganadero] de Tamara. En esa simbiosis ella pedía ir a la casa del gobernador, quien, por cierto, es uno de los cinco militares que dieron el golpe junto con Chávez, uno de los cinco intocables. Así que Tamara estaba haciendo presión para ir a Maracaibo, que es un viaje larguísimo y costoso, y para nosotros también fue una logística. La gobernación tiene un evento que es el encuentro con la comunidad, y en ese marco se planeó esa visita de la gente de Congo, que lo hizo con sus propios recursos.
¿Algunos ya han visto la película?
Sí, pero en unas condiciones que no son tan buenas. Natalie la vio en partes, y yo aún no he ido a presentarla. La idea es que cuando viaje al estreno en Venezuela, ir antes a hacerles un streaming. Natalie se fue a Colombia y regresó, y a ella lo que le gusta es que con la película se siente menos desamparada y tomada en cuenta. A Tamara, personas del partido le dijeron que hablaba mal de la revolución. Esta otra gente del partido me ha escrito, y están molestos, pero creo que ella no ve lo que están haciendo, ni en ese momento ni ahorita, como un problema moral: hace lo que tiene que hacer. Lo que me parece más interesante es que cuando la corrupción se hace cultura se vuelve hasta un valor. Entre los venezolanos a ese arquetipo lo llamamos “viveza criolla”. Es mostrar signos de fuerza. Por ejemplo, cuando Tamara le lleva comida a una señora que es tuerta, muestra lo que ella hace: se está ocupando de la gente.
En ese ambiente, yo misma pasé por un cambio en mi opinión sobre Tamara. Viendo las cosas con más calma y perspectiva, es la única persona que, dentro de todo, activamente está haciendo algo por el pueblo. Se ha mimetizado en el ambiente de forma tan autosuficiente que es tremenda feminista, porque no depende de nadie. Es muy desinhibida, y esa desfachatez llama la atención porque no es sólo que ha sobrevivido allí, sino que se ha hecho un pequeño imperio. En algún momento ella misma me decía que Congo Mirador era ella, y al darse uno cuenta de que frente al gobernador está jodida, como todos, queda claro que la verdadera naturaleza del fenómeno no es “uno contra los otros”, sino algo mucho peor: que en esa división hay mucha gente sirviéndose de la desgracia que produce esa división.
Para la presentación de la película en Venezuela estamos haciendo todo para que tenga relación con las elecciones de este año, para acompañarla de foros y conversaciones
La señora Tamara, la maestra Natalie, la adolescente Yoaini, la supervisora de educación: cuatro mujeres con historias complejas que conforman el cuerpo narrativo de la película. Al principio pensé que ese acento en lo femenino respondía a tu mirada como directora, pero cuando se produce una votación popular y veo que los hombres van por detrás e incluso no dicen nada, veo ese matriarcado latinoamericano reflejado en novelas como Doña Bárbara de tu compatriota Gallegos o Úrsula Iguarán de Cien años de soledad, entre tantas otras.
Es así, pero tiene que ver con las rutinas también, porque los hombres pescan y beben y hacen muchachos y las abandonan. Así que no tuve tanta relación con los hombres.
Érase una vez… es tu debut en el largometraje, recibió la ayuda a la coproducción de Ibermedia y finalmente es una coproducción de Venezuela con el Reino Unido, Brasil y Austria. ¿Nos cuentas un poco tu experiencia?
No es fácil, pero es muy enriquecedor. Cada persona, cada elemento que entra es un diálogo que exige mucho que la narrativa de la película realmente se comunique. En el caso de Venezuela hay tantas cosas que son tan especificas y tan enredadas, que el diálogo con cada una estas partes me ayudó a simplificar. Cómo se comunica, por ejemplo, en Austria, donde también hay una división muy marcada entre derechas e izquierdas y presenta en esencia los mismos problemas. Con Brasil también: trabajamos con Daniel Turini, que ha trabajado con gente increíble y ha hecho el diseño sonoro de películas importantísimas dentro y fuera de Brasil. Con él trabajamos luego de un proceso de grabación y edición de seis años, y ese trabajo le dio otra vuelta a la película que la enriqueció narrativamente.
Creo que por eso comienza a salir un cine que se comunica más hacia el mundo. Por otro lado está el hecho concreto de que, si no lo haces de esta manera, no puedes levantar una película. En nuestro caso específico la dificultad está en que la mayoría de los cuatro países coproductores están jodidos. Ya sabemos lo que está pasando en el Reino Unido y en Brasil, así que imagínate. Pero no es sólo un tema de dinero, sino de colaboración humana, y en eso hemos tenido a gente que estaba comprometida con la película y que narrativamente la enriqueció muchísimo.
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En la imagen superior, Anabel Rodríguez Ríos durante el rodaje de Érase una vez… © John Márquez.