Escribe TOÑO ANGULO DANERI
Vida férrea, el documental que a modo de railroad movie sigue la ruta del Ferrocarril Central del Perú desde que carga minerales en los Andes, alcanza cimas de hasta 4.800 metros sobre el nivel del mar y llega al puerto del Callao, en el Océano Pacífico, compite actualmente en el Festival Internacional de Cine Documental DocsBarcelona que este año celebra su 25ª edición.
Escrito, dirigido y editado a medias por Manuel Bauer (el montaje lleva también la firma de Clara Martínez Malagelada), Vida férrea es una coproducción de la peruana TV Cultura y la española Kilovivo Producciones que recibió los fondos de ayuda de Ibermedia para esa modalidad en la Convocatoria 2015. Antes había pasado como proyecto por el Curso de Desarrollo que dirigen Gerardo Herrero y Mariana Barassi, y hoy, a un mes de su estreno, ya cuenta en su palmarés con el premio de la crítica en el prestigioso Visions du Réel de Suiza.
Da la casualidad de que tanto Bauer como el director de fotografía de la película, José Luis Salomón, son, además de grandes amigos, cineastas peruanos afincados en España. Así que el pretexto para conversar con ambos estaba servido. Bauer lleva la voz cantante, y Salomón interviene cuando la entrevista aborda temas que le tocan el nervio.
He leído que el origen de Vida férrea fue un encargo. El dato me parece valioso porque desmitifica un poco la idea romántica de «mi primera película» y pone el énfasis en lo que el cine tiene de oficio. Aquello de «que la inspiración te encuentre trabajando».
Sí, eso fue en 2007 o por ahí. Una amiga de mi hermana estaba asesorando a la empresa de ferrocarriles del Perú, que acababa de lanzar una ruta turística de Lima a Huancayo, una ciudad de la sierra central a la que era más rápido viajar por carretera que por tren, y me pidió hacer un audiovisual. No era necesariamente una película, pero yo acababa de volver del Berlinale’s Talent Campus y estaba con muchas ganas de hacer cosas. En ese momento Verónica, mi mujer, estaba embarazada de mi primer hijo, así que viajamos juntos a Perú y en un inicio ella también estuvo involucrada. Hasta cierto punto, porque la ruta recorre el río Mantaro y es muy bonita, pero pasa por Ticlio [a más de 4.800 metros sobre el nivel del mar] y por su embarazo le recomendaban no viajar por lugares tan altos. En ese viaje me subí a la locomotora y escuchaba las comunicaciones con Cerro de Pasco y La Oroya, es decir con el tren que transporta minerales, y sentí que allí había otro viaje, tal vez con más vida incluso. Fue ahí cuando se me ocurrió la idea de hacer la película.
Digamos que el paso de aceptar un encargo a crear un proyecto personal se debió a ese paso previo, del vagón de turistas a la locomotora de los maquinistas.
¡Justo! Es el punto de vista que ahora ves en la película, que está contada en parte desde la locomotora del tren de carga.
También he leído que está asociada a tus recuerdos de infancia.
Sí, también. No sé si es un recuerdo mitificado, pero en mi memoria están los viajes en tren que hacía con mi familia de Lima a Chosica, una ciudad que no está a mucha altura, pero en la imagen que guardo era pasar del cielo gris limeño al azul de la sierra y a las montañas que brillaban como lingotes de plata. Vistos a la distancia, eran viajes bastante bizarros en los que mi tío nos llevaba a ver por ejemplo hidroeléctricas. ¿A qué niño llevas de paseo a ver una hidroeléctrica? Porque tampoco es que yo fuera un niño que viajara mucho, casi nunca más allá de Chosica, Chaclacayo, Santa Eulalia: mi visión de la sierra era básicamente la sierra de Lima.
2022, año en que se estrena la película. ¿Cómo ha sido este largo trayecto?
El primer viaje fue en 2008, justo después nació mi hijo, luego vino la crisis financiera del 2009 y, en fin, por muchos motivos tuve que aparcar el proyecto. Por eso digo que ese inicio es un poco etéreo, el más concreto empieza después. Si este proyecto es hoy una película es en gran parte porque cada que salía una convocatoria, yo me presentaba. Los plazos de cierre de las convocatorias me servían de deadline para avanzar. Obviamente no sabía si me iban a seleccionar, pero dentro de mí tenía el pretexto perfecto para no dejarlo. La primera convocatoria en la que nos seleccionan, y que para mí marca el inicio de la película como tal, es el Curso de Desarrollo de Proyectos Iberoamericanos de 2010. Por entonces era una película de ficción, de alguien que viaja a Perú y va a buscar a su madre en tren. Todo eso se fue cayendo durante el Curso. Tuve la suerte de tener como asesor al documentalista Javier Corcuera, quien da la casualidad de que había vivido en Chaclacayo y al que los viajes en tren le gustan mucho, así que me ayudó encauzar el proyecto como película documental. Fuimos a los encuentros de coproducción del Festival de Cine de Guadalajara, a Doc Montevideo y a Miradas Doc. Ahí me puse a buscar a una productora peruana para la coproducción, y tuvimos la suerte de que a Sandra Yépez de TV Cultura le gustó. Empezamos a trabajar juntos, ganamos los fondos para desarrollo de Ibermedia y poco después los de DAFO [la Dirección Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios del Ministerio de Cultura peruano].
¿Qué dificultad añade el hecho de vivir en otro país?
Siendo un documental, mucha, porque tienes que cruzar el océano para hacer tu película. Si viviera en el Perú, aunque tuviera que trabajar en otra cosa, podría dedicar los fines de semana o una semana que te coges de vacaciones. Pero desde Madrid tengo que trasladarme con toda la familia y no podemos ir por una semana, sino organizar todo para pasar por lo menos un mes allí; y, en mi caso, dejando de trabajar aquí, que es donde gano el dinero. Los fondos de desarrollo ayudan, y no poco, pero no se puede cargar sobre esos fondos viajes familiares de este tipo.
También hay otra dificultad. Para una película de ficción los fondos te exigen básicamente escritura de guión y desarrollo de personajes. Para un documental tienes que mostrar de qué va el tema y, si tiene personajes, quiénes son los personajes. No basta describirlos en un papel, tienen que verse, y eso es dinero para viajar, investigar, grabarlos: prácticamente es hacer un mini-rodaje.
En 2014 empezó a correr el reloj de los plazos. Ganamos los fondos de producción de DAFO, en 2015 los de coproducción de Ibermedia, así que allá nos fuimos con lo que teníamos, sabiendo que quizá después no íbamos a tener dinero para la posproducción. Pero fue un acierto porque vino la pandemia, y si no hubiésemos rodado en ese momento hoy quizá no existiría la película.
Llegaron para las Fiestas Patrias.
Tuvimos esa suerte, que además coincidía con el cambio de gobierno de Humala a Kuczynski, y había un ambiente de esperanza en la gente.
¿Y cómo llegan al final de la película?
Teníamos sesenta horas de imagen para editar, pero vino la pandemia y la cosa se volvió a enfriar. Yo seguía buscando fondos para terminarla, pero siempre quedábamos finalistas: en Sundance, en IDFA… Lo cual no está mal, quedar finalista es una forma de reconocer tu trabajo, te dice que estás cerca, pero también te da un poco de frustración porque no es lo que uno necesita para terminar una película, que es dinero.
De modo que ahí estaba, trabajando en casa por la pandemia y con la urgencia de terminar la película porque los plazos se vencían y eso implicaba, por ejemplo, que una productora importante como TV Cultura no pudiera presentarse a otros concursos. Yo sentía ese compromiso, porque el apoyo que dan las instituciones para que se haga cine hay que respetarlo. Así que me puse a darle vueltas al montaje. Como soy montador y echaba un poco en falta ese trabajo en equipo dirección/edición, se lo propuse a una amiga que es directora, Irene Cardona. Nos reuníamos una vez a la semana, veíamos el material y ella me dejaba tareas.
¿Y nunca sintieron, Irene o tú, que necesitaban más tomas o volver a rodar tal detalle?
Uf, felizmente no. Pero mira, ahora que lo dices, uno de los motivos por los que creo que en Sundance quedamos finalistas fue ése: si hubiésemos dicho que necesitábamos volver a rodar, tal vez nos habrían concedido los fondos. Pero no sólo era imposible, sino que no lo necesitábamos. Lo que necesitábamos era cortar, que, desde mi experiencia, es donde realmente se reescribe o incluso se escribe la historia. Por cierto, a propósito de esto, la asociación de montadores audiovisuales de Madrid quiere que en los documentales los montadores también firmen como guionistas.
Vida férrea une lugares, pero sobre todo une las historias de cinco protagonistas que, aunque estén separados geográficamente, tienen algo en común. ¿Cómo los elegiste?
Yo diría que en general, en toda película, hay cosas pensadas y cosas que te da el azar; un azar que luego tú puedes enfocar hacia donde quieres. El único personaje que estuvo desde el principio es Federico Cabeza, el del bar El Cordano. Es un gran conversador, eso lo sabemos todos los que hemos pasado tardes allí, y además me permitía mostrar la historia del migrante que llega a Lima y con muchas dificultades hoy tiene su restaurante, uno con mucha simbología, que está al lado del Palacio de Gobierno.
Los demás fueron apareciendo. A Manuel, que trabaja en la oficina del Ministerio de Cultura en Cerro de Pasco, lo conocí cuando la oficina quedaba en lo alto de un mercado, en una esquinita oculta, y al que primero contacté fue a su jefe, que era poeta. Pero desde la primera vez que hablé con el jefe hasta el rodaje pasó tanto tiempo que cuando volví ya se había mudado a Lima y el que quedaba era Manuel, que también tenía una historia que contar, había publicado un libro sobre las calles de Cerro de Pasco… La protagonista de La Oroya tampoco iba a ser Betty, sino un activista medioambiental que cuando llegamos ya para el rodaje me dijo que no podíamos quedar porque había tenido problemas con la refinería y si me veían entrevistándolo con una cámara hasta me podían caer piedras a mí. Entonces pensé en niños y hablamos con un colegio que había sido construido para los hijos de los ferroviarios. En uno de los viajes las profesoras nos dicen que sí, encantadas, pero en el momento definitivo aparecen unos padres que no nos dejan filmar, hasta que de pronto nos vemos alejados del colegio y rodeados por una turba. Y ahí nos cayó Betty, que además de enfermera es hija de ferroviario y muy buena comunicadora, porque su trabajo es educar a niños, y sobre todo a madres y padres, de los problemas de salud provocados por la actividad de la refinería.
Y en el Callao, ¿cómo llegas al exfutbolista Víctor Rostaing?
Buscaba un personaje relacionado con la salsa o con los grafiteros de los murales de salseros que había visto por ahí. Luego caí en que el tren finaliza su ruta justo en el puerto, así que mejor buscar a alguien allí, y en uno de los viajes vi a un hombre mayor dirigiendo a su gente delante de los barcos, sin saber por supuesto quién era. Todos los personajes reflejan algo de cómo veo yo el Perú. En la historia de Víctor es cómo los minerales, una riqueza que tanto nos cuesta extraer, se van en un barco rumbo a otros países.
El último fue Fernando, el de Chosica. En principio iban a ser Fulvia y Narda, madre e hija, que tienen un puesto de comida frente a la estación, pero ya para el rodaje prefirieron no hacerlo porque no pueden parar un rato en su trabajo. Y Fernando, a quien ya conocíamos porque como gerente de operaciones del Ferrocarril habíamos conversado con él muchas veces, nos pareció ideal, ya que no contábamos con ninguna voz desde dentro y él es un apasionado de su trabajo. Lo que ves en la película es así: gente comprometida con lo que hace y que no para nunca. De hecho, lo más complicado del rodaje fue cómo hacer para conversar con ellos sin interrumpir su trabajo.
Esta pregunta es para José Luis. La película habla de estas cinco personas y en ese sentido es cálida. También de paisajes que pueden ser áridos o exuberantes. De lo que es un ferrocarril de carga, y en esos momentos es fría, metálica. Y, finalmente, de una industria como la minera que yo calificaría de «desalmada», sin alma. ¿Cómo plantear una fotografía que incluya toda esta variación de temperaturas, por así decirlo?
José Luis Salomón: Cuando llego a una película trato de que los conceptos que voy a manejar sean los del director: cómo visualizo la historia en función de cómo ve él o ella la película que quiere contar. En ficción normalmente interpretas estas ideas en la lectura del guión y tratas de equilibrarlas con lo que quiere. En el caso del documental toca conversar mucho para convertir en una pieza gráfica lo que muchas veces sólo sólo sensaciones. Con Manuel nos une una amistad y una relación cotidiana, y eso facilita las cosas. En un proceso tan largo como ha sido el de Vida férrea prácticamente estaba al día de lo que Manuel iba sintiendo. Por eso no recuerdo un momento concreto en que nos hayamos sentado a definir cómo íbamos a trabajar. Desde un principio sabía, por ejemplo, que para Manuel el paisaje iba a tener un papel muy importante; entonces, registrar ese cielo limpio y esos colores de los Andes, en contraste con esa Lima donde crecimos los dos, con su cielo y sus tonos grises, y su luz como más tamizada, yo ya lo tenía asumido como una de las principales premisas narrativas de la película.
Quizá por eso hay momentos en los que el espectador siente que más que una película convencional, hablada y con personajes, es casi una pieza de videoarte, con esa escena preciosa, por ejemplo, del tren entrando en el túnel muyyy leeentameeente…
JLS: …a doce kilómetros por hora. Manuel, como montador, tiene muy metido el ritmo que necesita cada película. Y por esas conversaciones sobre premisas narrativas yo también sabía que, en cada toma, yo tenía que dejarla ser: dejar que las cosas ocurran dentro del encuadre, aunque no ocurra nada. Es lo que al final sientes como espectador: que puedes sentarte a contemplar cada situación, cada espacio, cada detalle, hasta que encuentran su sentido en sí mismos, sin que nadie te los corte.
También en el sonido, ¿no? Cada chirrido cuenta.
Manuel Bauer: Una de las cosas que a veces falla en los documentales es el sonido, y no quería que eso nos pasara con Vida férrea. Al contrario, ese sonido industrial, de máquina pesada, que tiene de por sí un tren de carga, podía conducir a una sensación parecida a la hipnosis, y si lo lográbamos podía ser muy potente. La mayoría de documentales pasa de lo que dice un personaje a lo que dice otro, y yo quería que el sonido no humano hiciese de pausa larga, como invitando a pensar en la historia humana que se acaba de escuchar. Porque no sólo es el sonido tecno-industrial metálico de un hierro chocando con otro, sino también las interferencias en las comunicaciones por radio o esos ruiditos que no esperas y te llegan por azar, que es el gran realizador en un documental.
Esto se lo debo tanto a David Romero, que se encargó del sonido directo, como a los que estuvieron a cargo del diseño y las mezclas de sonido, que son David Mantecón e Ismael Calvo de No Problem. Entre los tres han hecho que Vida férrea tenga esa potencia sonora.
Hablando del sonido, tus protagonistas siempre hablan en off. La pantalla los muestra haciendo algo mientras su voz nos va contando su historia. Inmediatamente pensé en Tempestad, de Tatiana Huezo, como imaginarás. ¿Pero tu rodaje es anterior, no?
No, yo se lo plagié abiertamente. No tanto de Tempestad, sino de su anterior peli, El lugar más pequeño [2011]. Ella lo sabía, por supuesto. Nos conocimos cuando vino a Madrid e incluso me pasó el dossier de su película para que me sirviera de guía. Creo que es la solución ideal para escapar del documental clásico de talking heads. Como espectador he visto mucho documental así, que a veces se hace pesado, y como montador también sé lo que es «vestir con imágenes» lo que cuentan los personajes para que no sea una sucesión de caras hablando a cámara. Con el recurso de la voz en off gana la imagen porque ves al personaje no en una entrevista, sino viviendo su día a día, sin dejar de contar lo importante.
Además, como el rodaje no dejó de ser un «viaje de fin de curso», íbamos con lo justo, sin los recursos técnicos para grabar horas de entrevistas en cámara, así que las grabamos en audio para no gastarnos los terabytes de memoria en cosas que al final íbamos a vestir con otras imágenes. Finalmente también nos pareció una forma de rebajar un poco la tensión de los encuentros, porque al rodaje vas con más equipo, luces, etcétera, y usando sólo una grabadora de audio se sentían más relajados.
JLS: También creo que el no grabar las entrevistas en imagen es un acierto porque eso le habría dado un peso desigual al componente humano frente al paisaje y a la intención de mostrar la máquina como un personaje más. Obviamente eso se ve después, porque en su momento recuerdo que le preguntaba a Manuel: «¿Estás seguro de que no vamos a grabar ninguna entrevista en imagen, estás seguro…?». Y él: «Que sí, que sí».
Hace un rato decías que en la película hay varias dimensiones narrativas: el paisaje, la máquina-ferrocarril-locomotora y finalmente el aspecto humano. Respecto del paisaje, había una pregunta previa: ¿cómo quieres retratar ese paisaje? A mí me gusta mucho el retrato paisajista y tuve la autorización de Manuel para grabar lo más bonito que se pudiera. El paisaje que se ve en la película puede ser por momentos duro, pero no deja de ser bello al mismo tiempo. Eso marca un contraste con la máquina, para la que yo tenía como referencia el cine soviético en el sentido de buscar en la máquina su realidad más profunda, encontrarle su propia vida. Cada hierro tiene su forma, su textura, y para mí el reto estaba en cómo plasmar eso.
¿Cuánto fue cambiando el guión a lo largo del proceso, más allá de haber sido en sus inicios un proyecto de ficción?
MB: Lo que tenía al principio era un personaje de ficción, no tanto una estructura, y en un documental sabemos que lo difícil es encontrar la estructura. Pero cuando vimos que el tren era de por sí el personaje de la película, fue relativamente sencillo ubicar la estructura en la propia ruta. Teníamos un inicio y un final bastante claros: la salida del tren cargado de minerales en las montañas de Cerro de Pasco y su embarque en el puerto del Callao. Eso facilitó el trabajo de escritura final de la película, que, como te decía, en el documental ocurre básicamente durante el montaje.
Director(a), guionista y director(a) de fotografía: es un poco la santísima trinidad cuando se valora una buena película. ¿Qué dirías que tiene Vida férrea que nace concretamente de tu experiencia como editor?
Creo que me ayudó a llegar al rodaje sabiendo lo que quería contar y sabiendo un poco cómo quería contarlo. Es una película pensada un poco desde el montaje, y eso evitó en parte que acumuláramos demasiadas horas de grabación. Aunque igual fueron sesenta… que, por otra parte, es poco para una película de 95 minutos.
Cuando se habla del impacto de las plataformas se suele pensar en las series de ficción. Pero yo veo también un auge del documental, o más bien de cierto tipo de documental: perfiles de estrellas de la música, asesinos en serie, historias gastronómicas.
Son documentales con un pie en lo televisivo, en el reportaje. Como espectador me gustan, por supuesto, cuando están bien hechos y me interesa el tema. También veo positivo que, sobre todo las series documentales, están abriendo puertas para desarrollar historias de forma más profunda. En el caso de Vida férrea, supongo que es una película difícil para las plataformas más comerciales que buscan lo dinámico, lo espectacular. En todo caso, hay también plataformas como Filmin que apuestan por documentales que en términos narrativos le exigen más de atención al espectador.
Eres un cineasta peruano viviendo en España y hemos hablado de las desventajas geográficas que eso supone para una película como Vida férrea. ¿Alguna ventaja?
Sí, esa distancia también te da otra perspectiva para ver tu país, un mirar desde fuera de la caja, lo cual te da un punto de vista un poco más centrado, no sé si neutral, pero sí menos apasionado, que si siguiera viviendo allí.
¿Qué otros proyectos personales tienes en camino? ¿Algún otro largometraje?
Dos proyectos de documental, uno en Perú y otro aquí en España. Pero de momento estoy totalmente enfocado en la promoción de Vida férrea.
¿Cuál irá primero?
Tal vez el de España, por la dificultad que implica viajar al Perú y no sólo allí, sino moverte por el país. Y no quisiera que mi siguiente película tardara tanto.