Es un auténtico placer conversar sobre cine con el director, guionista y escritor cubano Arturo Sotto. Desde que su ópera prima Pon tu pensamiento en mí (1995) le valió representar a Cuba en los Oscar y ser nominado a los Goya, cada nueva película suya es un acontecimiento dentro y fuera de la isla. Nido de mantis, su séptimo largometraje, sigue la misma estela. Tras obtener el Premio Especial del Jurado en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y ser nominada a Mejor Película en el Festival de Guadalajara, Nido de mantis ha sido seleccionada para el Latino Film Festival de Chicago (CLFF), el Havana Film Festival de New York (HFFNY) o el Festival de Taormina en Italia. La película narra la historia de un triángulo amoroso entre una mujer (Elena, la actriz debutante Yara Massiel) y dos hombres (Tomás, Armando Miguel Gómez; y Emilio, Caleb Casas) cuya turbulenta relación corre en paralelo a la historia de la Revolución cubana. El presente está situado en 1994, en plena “crisis de los balseros”, cuando los tres aparecen muertos y las sospechas recaen sobre la hija jovencita del trío (Azúcar, Amelia Fernández), a la que un fiscal (Fernando, Yariel Fernández) acusa de triple parricidio y una abogada inexperta (Patricia, Claudia Álvarez) intentará defender. A ellos se suma Belarmino (Luis Alberto García), otro personaje fundamental en la historia: el viejo dirigente del pueblo donde transcurren los hechos y que sabe más de lo que cuenta. Así, en clave de tragedia amorosa sobre fondo histórico con envoltorio de thriller —como si fuesen dos películas en una, o casi mejor: una dentro de otra— Sotto vuelve a sorprender a los que creían conocer los resortes de su cinematografía. Nido de mantis recibió la ayuda de Ibermedia a la Coproducción en la Convocatoria 2014.
*En la foto superior, Arturo Sotto con los actores Claudia Álvarez (que en Nido de mantis interpreta a la novata abogada Patricia) y Luis Alberto García (Belarmino).
Escribe TOÑO ANGULO DANERI
Nido de mantis trenza dos historias: la resolución de un triple asesinato en clave de thriller ambientado en 1994 y la evolución de un triángulo amoroso que va en paralelo a la Revolución cubana. ¿Se te ocurrió así, como dos historias en una, o la exigencia argumental del thriller te llevó a idear esos largos flashbacks de la historia de amor entre Elena, Tomás y Emilio?
Después de muchos años de espera se va diluyendo el proceso, apenas quedan las ideas iniciales, las transformaciones más radicales y los títulos, que fueron muchos. Te menciono algunos: “Inocencia”, “Siboney”, “Azúcar”, “Enemigos íntimos”, “Pas de trois”, “El mapa de nuestras vidas”. Cada nuevo título respondía a una manera de enfocar la estructura narrativa. La historia de amor está en el origen del relato. El thriller apareció después, no sólo como recurso narrativo en sí mismo, sino también como la posibilidad de aproximarnos a la realidad desde una mirada detectivesca. Esta manera de abordar el género ha sido muy usada por el cine europeo, el thriller o lo policíaco como pretexto para introducirnos en realidades que van más allá del crimen. La espera, que siempre es agónica para el guionista, fue transformando el texto y el destino de los personajes.
La mayoría de los flashbacks de la historia de amor están rodados en blanco y negro. ¿Cuál fue tu intención al decantarte por esa forma de fotografiar el pasado?
Parecería una moda, pero no es así. Como usualmente escribo lo que dirijo, no puedo separar la labor escritural de la construcción de la imagen. El uso del blanco y negro formaba parte de la concepción inicial por una razón muy sencilla: es la expresión visual de nuestra memoria. Nos propusimos dar color a las épocas de acuerdo con la imagen que teníamos en el recuerdo, entiéndase la manera en que hemos visualizado esas épocas, sea por fotos o películas. Los 50 los evocamos con tendencia al gris —un blanco y negro de bajo contraste—, ésa fue la gama que escogimos para contar la infancia de los personajes. Nuestros años 60 adquieren un blanco y negro de acento más luminoso. Los 70, por el contrario, son los más contrastados, nuestros primeros años duros (después fueron superados por los 90). En los 80 ya aparece el color pero con baja saturación, como las fotografías de mis padres y abuelos, que van dejando en la gaveta el brillo de los colores primarios para convertirse en imágenes de tonos pastel. La historia del presente, los 90, está contada en una gama dominada por los claroscuros. La intención en el tratamiento del color aspira a ser dramática, diferenciada, y al mismo tiempo emotiva.
En todas las películas que he realizado los personajes femeninos son fundamentales, suelen conducir la acción y determinan el curso de la historia, pero hasta el momento no me han sometido a un análisis feminista, al menos con el rigor que merece
Por el recorrido temporal que abarca casi cuarenta años y toca momentos clave en la historia reciente de Cuba, por las muchas locaciones (en La Habana y en otras provincias cercanas) y por la cantidad de personajes involucrados, me queda claro que es una película ambiciosa y que debió ser difícil rodarla.
Sí, tanto la preparación como el rodaje fueron extremadamente complejos por muchas razones. Primero, por las dificultades que nos tocan “por la libreta”, la llamada cartilla de racionamiento; así les decimos los cubanos a las problemáticas que sufrimos como país, asociada a la escasez o dificultad para encontrar determinadas cosas. Este tipo de obstáculos para un lector no avisado puede resultar extraño, pero en ocasiones hasta las cosas más elementales se nos hacen difíciles. Luego, la propia complejidad que tiene la historia en el traslado por diferentes épocas, eso obligaba a hacer un cronograma muy preciso para organizar el trabajo de arte, vestuario y maquillaje. Te confieso que si entro en anécdotas y detalles se haría muy extensa la entrevista y no quiero aburrir.
Antes de estrenarla en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana hablabas de las referencias al cine de Tomás Gutiérrez Alea, ‘Titón’. ¿También hay algo de Lucía, de Humberto Solás, no?
Hay mucho de cine cubano, eso también forma parte de la imagen de la memoria. Fue el cine con el que crecí, el que más amo. Te podría citar más referencias, pero quizás sean desconocidas para el lector y no tendría sentido enunciarlas; tampoco son esenciales para el disfrute y entendimiento de la película.
De las referencias o casi diría homenajes a Titón, encuentro tres: que el nombre de uno de los protagonistas sea Tomás (el cineasta y revolucionario convencido); que el otro (Emilio) recuerde en su desubicación y contradicciones al burgués de Memorias del subdesarrollo, y que la casa de playa de éste simbolice la decadencia de una época un poco al estilo de la mansión de Los sobrevivientes. También veo algo de su exploración del amor en Cartas del parque y en De cierta manera.
Me alegra que me hagas esta pregunta para aclarar algunas cuestiones. En primer lugar, el nombre de Tomás no está relacionado con Titón, nunca lo pensé así, de lo contrario lo hubiese dicho. Las reverencias que le hago a Titón están expresadas de una manera menos evidente. Pueden ser percibidas en carteles, en sonidos que se escuchan, en alusiones menos tangibles; tienen que ver más con el espíritu de la película. Tampoco me propuse que el personaje de Emilio estuviera identificado directamente con el Sergio de Memorias…, aunque el estudio de la película formó parte del trabajo que hice con los actores para la construcción de sus personajes. Si nos ajustáramos a la caracterización que hace Titón de Sergio como un personaje pasivo que no actúa sobre la realidad y la observa desde la distancia, podríamos advertir que Emilio es muy diferente: él lucha hasta el final por lo que quiere, aunque las motivaciones de esa pasión se vayan deformando con el paso del tiempo. Lo que sucede es que hay personajes de nuestro cine que han pasado a la categoría de iconos y eso influye en las lecturas, de manera que si alguien escribe la historia de un hombre burgués que se queda en Cuba después del triunfo de la Revolución, la referencia al Sergio de Memorias… es inevitable. Si ahora mismo a alguien se le ocurre escribir un guión donde aparezca un intelectual que es homosexual, la conexión con el Diego de Fresa y chocolate formará parte de todas las críticas que se hagan de la película. Sí reconozco que hay de Los sobrevivientes y del pensamiento de Titón, en particular cuando abordamos una historia que transita alrededor de un diálogo imposible entre dos personajes, o entre un personaje y la realidad en la que está inmerso, esa constante del cine de Titón.
El uso del blanco y negro [en los flashbacks] es la expresión visual de nuestra memoria. La historia del presente, los 90, está contada en una gama de colores dominada por los claroscuros. La intención aspira a ser dramática, diferenciada, y al mismo tiempo emotiva
Nido de mantis ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, fue nominada a Mejor Película en Guadalajara y ha recorrido otros importantes festivales como el Chicago Latino o el de Taormina en Italia. ¿Cuál es tu impresión sobre el recibimiento que ha tenido la película?
Todos los públicos reaccionan de manera diversa en función de las tradiciones de cada país. En México, las lecturas se focalizaron en la historia de amor, asistió mucho público femenino y eso animó los encuentros posteriores a la proyecciones. En Estados Unidos e Italia también se interesaron mucho por los valores estéticos de la película. Quizás lo más sorprendente fue que en todos los debates me preguntaran si me había inspirado en un hecho real. Por tratarse de un triángulo amoroso tan poco verosímil en la cultura latina, me asombró que se interesaran en el origen de los hechos como un suceso probable. Eso me ofreció una medida del trabajo de las actrices y los actores, de la verdad que trasmitieron en el diseño de sus personajes, al punto de generar dudas y dejarse arrastrar por las trampas de la ficción.
Justo te lo iba preguntar. Del público y la crítica cubana me gustaría saber cómo han recibido el hecho de que el trío esté formado por una mujer y dos hombres, y que no sea secreto sino público, a la vista de todo el mundo. Lo cual convierte a Elena en “puta”, como dice una mujer del pueblo donde crecieron.
En Cuba se ha hablado poco. No ha sido el tema central de debate. La mayoría de las lecturas se ubican en el recorrido histórico de los personajes, el transcurrir de nuestras vidas donde todos reconocemos una zona cercana, un reflejo propio. Estamos muy atados a las lecturas políticas del arte en cualquiera de sus manifestaciones, las interpretaciones pueden ser muy dispares. Nada podemos hacer contra eso; una vez que la obra es exhibida, pasa al dominio público, los espectadores la hacen suya y son libres de pensar lo que deseen, es la gran virtud de la polisemia. La mayor emoción se produce cuando se acerca algún joven y me repite el último texto de la película —que dice Azúcar— para hacerlo suyo: “Voy a buscar una pala nueva, tenemos que reconstruir la isla”.
¿Has recibido algún tipo de crítica feminista por el hecho de que tanto Azúcar como la abogada juegan ciertas “cartas de género” para lograr sus objetivos que hoy no son precisamente bienvenidas por el discurso feminista?
Tampoco he leído mucho al respecto. Los enfoques de género de mayor agudeza se realizan, por lo general, cuando la película es realizada por una mujer; eso le otorga un valor añadido a la obra. En todas las películas que he realizado los personajes femeninos son fundamentales, suelen conducir la acción y determinan el curso de la historia, pero hasta el momento no me han sometido a este tipo de análisis, al menos con el rigor que merece.
En todos los debates me han preguntado si me había inspirado en un hecho real. Por tratarse de un triángulo tan poco verosímil en la cultura latina, el interés me ofrece una medida del trabajo de las actrices y los actores, de la verdad que trasmitieron en el diseño de sus personajes
También me llamó la atención la frase que dice Belarmino acerca del alcoholismo generalizado en el pueblo azucarero donde suceden los hechos. Me recordó las historias que contaban los escritores cubanos que irrumpen en los años 90; es decir, justo la época “actual” que narra Nido de mantis. ¿Tanto se bebía entonces?
Esta pregunta me obligaría a profundizar en problemáticas sociológicas que surgieron en los años 90, en particular asociadas a la eficiencia de la industria azucarera y el cierre de algunos centrales azucareros, cosa que afectó gravemente la vida de esas comunidades. Es un tema que desborda la película, nos referimos a ello como parte de una realidad que no podíamos eludir.
La película es una coproducción del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) con una productora mexicana (Ítaca Films) y otra dominicana (Cottos). ¿Qué tal la experiencia de coproducción?
Gracias a Ítaca Films y a Cottos Producciones pudimos resolver muchas contingencias. Sin la participación de estas productoras las cosas hubieran sido más difíciles. En México se compró buena parte de las telas con que se confeccionó el vestuario de la película, el látex para el maquillaje de los personajes y algunas otras misceláneas. Ítaca cubrió además toda la postproducción final de sonido y Cottos colaboró con la parte financiera del rodaje. Aprovecho la ocasión para agradecer, una vez más, todo el apoyo que nos brindaron. A esto habría que añadir, en igual medida, la contribución de Ibermedia, que fue el punto de arranque para desencadenar la producción.
Desde tu experiencia, ¿compartes esta idea que nos daba hace poco la actriz chilena Antonia Zegers acerca de las coproducciones? Decía: “Son muy interesantes porque no es sólo que otro país ponga dinero para que tú hagas tu película, sino que pone contenido: opina sobre el guion, opina sobre el corte y así se genera un diálogo que añade riqueza y universalidad” a la obra cinematográfica.
Estas palabras son la expresión de una coproducción orgánica, casi ideal, más interesada en el resultado de la obra que en otros intereses, menos sujeta a acuerdos contractuales y exigencias que imponen las leyes de coproducción en cada país. En nuestro caso fue muy positiva la relación con Ítaca Films en el aspecto creativo y ésa ha sido, por suerte, la dinámica de intercambios que he tenido en todas mis películas, porque todas las he realizado en calidad de coproducción.
La mayor emoción se produce cuando se acerca algún joven y me repite el último texto de la película (que dice Azúcar) para hacerlo suyo: “Voy a buscar una pala nueva, tenemos que reconstruir la isla”
Desde tu debut en el largometraje con Pon tu pensamiento en mí han pasado casi 25 años y has estrenado seis películas más, varias premiadas internacionalmente: Amor vertical, Habana abierta, La noche de los inocentes, el documental Bretón es un bebé, Boccaccerías habaneras y Nido de mantis. También has sido director de la revista Cine Cubano, así que la pregunta cae por su propio peso: ¿cómo ves el panorama del cine cubano actual? ¿En qué dirías que ha cambiado, tanto en imaginarios como en formas de producir? ¿Intuyes alguna tendencia?
Es una pregunta compleja porque el cine cubano ha cambiado mucho en los últimos años, no sólo por la llamada democratización que trajeron las tecnologías, sino porque el ordenamiento ya no es el mismo.
Si nos remitiéramos al pasado, que siempre es importante para entender el presente, podría decirte que con el inicio del siglo XXI se abre una nueva etapa en el trabajo de la institución que condujo los destinos de la cinematografía nacional: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Los cuarenta años precedentes se caracterizaron por el desarrollo y consolidación de una industria que rebasó su condición de productora de películas para convertirse en un movimiento artístico de mayores dimensiones. Fue desde el ICAIC que se extendieron los afectos y las influencias hacia el resto del continente en un intercambio y colaboración mutua que llegó a definir una posición, política y estética, que se dio a conocer en el mundo como Nuevo Cine Latinoamericano. El fin del siglo XX trajo consigo el retiro de esa dirección histórica que nos legó la nostálgica herencia.
Tengo la impresión de que siempre estoy comenzando desde el mismo punto, empujando la piedra de Sísifo que al llegar a la cima —la terminación de una película— vuelve a caer. Y entonces toca comenzar a empujar de nuevo
La última década, en particular, estuvo marcada por varios eventos que pusieron en crisis el maridaje de cultura y poder que se llevaba hasta entonces. A esto habría que añadir las dificultades financieras y el creciente deterioro del equipamiento tecnológico que repercute en la producción y exhibición de películas; la invasión de los formatos digitales que obligan a una constante actualización, así como la aparición de nuevos realizadores que pujan por establecerse en el nuevo escenario cinematográfico. Con el arribo de los jóvenes se van conformando grupos afines que no dependen de apoyos financieros institucionales para la realización de documentales, cortos o largos de ficción; algunos de ellos se consolidan como agrupaciones independientes que ofrecen servicios de producción o renta de equipamiento de última generación. Esas circunstancias conforman un panorama donde se hace impostergable un debate sobre la institución y las perspectivas del cine cubano. Las discusiones se extendieron por algunos años, los temas eran diversos. Finalmente se publica un decreto oficial para el funcionamiento del cine nacional, se anuncia la creación de nuevas entidades que cambiarán la manera de hacer cine. Te hablo del Registro del Creador Audiovisual, el Fondo de Fomento, la Comisión Fílmica, y una oficina de atención a los creadores independientes que legitima la producción autónoma y les ofrece un marco legal para trabajar. Es una transformación profunda como resultado de una extensa batalla donde muchos compañeros echaron rodilla en tierra. Un proceso que no estuvo exento de laceraciones y desgaste entre los creadores y las instituciones. Esas nuevas dependencias estarán bajo la égida del ICAIC, el Instituto será el responsable de hacer funcionar todas esas unidades de creación que abarcan la producción audiovisual del país.
No creo que sea una tarea fácil, no sólo porque habrá que evitar el burocratismo que amenaza, sino también porque cada nueva tarea conlleva un proceso de aprendizaje y perfeccionamiento donde será primordial la capacidad organizativa de los que comanden la faena. Estoy seguro de que vendrán nuevas batallas, en el orden interno, para la consolidación de estos nuevos mecanismos que deberán desenvolverse —por sobre todas las cosas— con la mayor transparencia, premisa fundamental como garantía de calidad y honestidad en los resultados.
En cuanto a las tendencias…, apuntaría hacia la diversidad. No contamos con un nivel de producción que nos permita hablar de un resurgir del cine cubano, tampoco logramos acceder con facilidad a los circuitos internacionales de mercado. Si te guías por la presencia en festivales adviertes que la selección de nuestras películas se inclina hacia aquellas que no tienen respaldo institucional. A mi modo de ver, más allá del lobby y los contactos personales que signan estos eventos, se privilegia una selección motivada por decisiones extra artísticas.
Lo que siempre he querido hacer es una serie documental sobre la historia del cine cubano, llevo más de diez años en esa batalla, todavía sin respuesta. He llegado a pensar que, en el fondo, no interesa
Hay una parte de tu trabajo audiovisual que no se puede ver en el cine. Me refiero a series y documentales para la televisión. ¿Podrías contarnos un poco sobre ellos?
Formé parte del grupo de directores que trabajaron en una serie documental sobre la historia de la música cubana que produjo TVE, junto a otras compañías de producción. Me seleccionaron para hacer el capítulo dedicado a la música de fusión. Finalmente el documental se convirtió en un panorama de toda la historia de nuestra música porque todo ella es fusión, nosotros mismo somos el resultado de una fusión: el “ajiaco cubano”, lo llamó Fernando Ortiz. En definitiva, somos la consecuencia de un transcurrir donde fuimos incorporando esencias del aborigen, del español, del africano, del interventor norteamericano. Eso es lo que un amigo llama “oficio de isla”.
¿Y sobre tu trabajo como escritor? Hasta donde sé, has publicado un libro de cuentos (Caro diario) y un volumen que recoge las entrevistas sobre cine cubano que hiciste para La Gaceta y Cine Cubano: Conversaciones al lado de Cinecittá.
La literatura comenzó a ser un refugio, un escape, casi un acto de sanación espiritual. Cuando no podía filmar algo, lo convertía en un cuento. A veces tenía la idea para hacer un corto, pero hacer un cortometraje en Cuba —con buenas condiciones de producción— es tan difícil, que guardaba todas las energías para procurar un nuevo largometraje. Entonces decidí escribir cuentos que poco a poco fueron conformando un libro. Curiosamente, también se daba el camino inverso, porque La noche de los inocentes es la conjunción de dos cuentos, uno que se llama Maldito Bresson, la historia monologada de un policía que cuida las colas en el Festival de Cine de La Habana; y otro que titulé Los setecientos golpes, que cuenta la agonía de un travesti que es golpeado por su padre en plena calle. Caro diario —el libro— viene a servir también como un inventario de esos años duros en que no pude filmar. Terminaba de escribir un cuento y sentía que había hecho una película. En cuanto a Conversaciones al lado de Cinecittá, la motivación mayor es el amor hacia el cine cubano. Al insertarme en la industria comencé a conocer a un gran número de esas personas ignoradas por los medios (fotógrafos, sonidistas, editores, productores, diseñadores de arte y vestuario…); entendí entonces que todos esos creadores debían tener un espacio en la historia. No podía entrevistarlos a todos, pero al menos a los que de alguna manera habían dejado una impronta y tenían las mayores responsabilidades en la realización de nuestras películas. Lo que siempre he querido hacer es una serie documental sobre la historia del cine cubano, llevo más de diez años en esa batalla, todavía sin respuesta. He llegado a pensar que, en el fondo, no interesa. El libro volvió a convertirse en el refugio, al menos los jóvenes podrán conocer de nuestros avatares si acuden a la lectura. Agradezco a Ediciones ICAIC por haber sido cómplice y reservorio de esa urgencia.
Tengo entendido que levantar el proyecto de Nido de mantis te tomó bastante tiempo. ¿Estás trabajando en un nuevo largo?
¿En uno? En varios al mismo tiempo, sea en proceso de escritura o búsqueda de financiamiento. No puedo anclarme a un solo proyecto. Tengo la impresión de que siempre estoy comenzando desde el mismo punto, empujando la piedra de Sísifo que al llegar a la cima —la terminación de una película— vuelve a caer. Y entonces toca comenzar a empujar de nuevo, sin tiempo para la tristeza o el cansancio.