La historia es conocida: en 1970 el socialista Salvador Allende ganó las elecciones de Chile por un ajustado margen, y menos de tres años después, el 11 de septiembre de 1973, fue derrocado por un violento golpe militar encabezado por el general Augusto Pinochet que bombardeó la casa de gobierno con tanques y aviones, y en cierto modo obligó a Allende a suicidarse. Entre tanto se habían formado grupos civiles armados de ultraderecha que, con asesinatos y acciones de sabotaje, contribuyeron a desestabilizar el gobierno y promovieron el golpe. Uno de esos grupos fue el Frente Nacionalista Patria y Libertad, fundado en abril del 71 y disuelto nada menos que el 13 de septiembre del 73, dos días después del golpe. El cineasta chileno Andrés Wood, que entonces estaba por cumplir ocho años, recrea en su nueva película Araña, nominada a los Goya y candidata por su país a los Oscar, la esencia de Patria y Libertad. Y lo hace poniendo el acento en lo que tiene de actual, en Chile y en varias partes del mundo, como una exploración de los orígenes ideológicos del ultranacionalismo de extrema derecha como lo que socialmente es: un aparato para defender a cualquier precio los privilegios de una clase. La película, protagonizada por la española María Valverde, la argentina Mercedes Morán y un impresionante elenco de actrices y actores chilenos (Marcelo Alonso, María Gracia Omegna, Pedro Fontaine, Gabriel Urzúa), recibió los fondos de ayuda de Ibermedia a la Coproducción en la Convocatoria 2017 y es la séptima en la filmografía de Wood, que incluye títulos emblemáticos como Machuca (2004) o Violeta se fue a los cielos (2011). Hace unos días lo entrevistamos y esto fue lo que dijo. Tomen nota.
Escribe TOÑO ANGULO DANERI
Araña narra la historia de tres militantes del grupo de extrema derecha Patria y Libertad: Inés (María Valverde de joven, Mercedes Morán de adulta), su marido Justo (Gabriel Urzúa, Felipe Armas) y el mejor amigo de ambos, Gerardo (Pedro Fontaine, Marcelo Alonso), que en la ficción aparecen como los asesinos de un crimen que ocurrió de verdad, el del edecán militar del presidente Allende, Arturo Araya. Enredados al mismo tiempo en un triángulo amoroso, la traición separa a Gerardo del matrimonio durante cuarenta años, tiempo en que Inés y Justo rehacen sus vidas, tienen un hijo, nietos, y encuentran su sitio entre cierta élite social del país. Tras la dictadura de Pinochet que los tres ayudaron a construir, Chile es hoy un país que vuelve a elegir a sus gobernantes en democracia, Inés es una poderosa mujer de negocios y Justo, un prestigioso abogado alcoholizado y retirado. Hasta que un día se enteran por las noticias de que Gerardo ha sido encarcelado y planea reactivar la causa nacionalista de su juventud, e Inés no tendrá reparos en hacer lo que sea para evitar que revele su pasado político y sexual, y también el de su marido.
Con mi amigo inglés [el guionista] Mamoun Hassan hablamos de que es imposible hacer cine inglés o cine chileno sin hablar de clase. Lo que define a Chile es su clasismo profundo
¿Cuál dirías que fue el detonante creativo de Araña, el momento en que dijiste “aquí hay una historia que me interesa contar”?
Es difuso. Después de Violeta se fue a los cielos me metí un poco en la televisión. Hicimos una miniserie sobre Carmen Hertz [abogada defensora de los derechos humanos] que se llama Ecos del desierto [2013], con motivo del aniversario del golpe del 11 de septiembre. Después hicimos una serie sobre mujeres que venían del campo y que participaron en una toma de terrenos a finales de los años sesenta, haciendo memoria de toda la migración de esa época; la serie se llama Ramona [2017] y fue un poco frustrante porque casi nadie la vio.
Con Guillermo Calderón hicimos un guión para una película, pero era muy parecido a otra que se estrenó por la misma época, así que en el medio empecé a juntar cosas. En 2013 o 2014 hubo un paro de camioneros en el sur de Chile y, cuando se desarma la movilización, aparecen los logos de Patria y Libertad. Después, ciertas personas empezaron a decir que habían sido torturadas en la época de Allende y, preguntando un poco, resulta que habían pertenecido a un grupo similar a PyL. Entonces empiezan a surgir las preguntas.
También recibo el documental Con el signo de la araña, hecho por unos alemanes que son muy famosos e hicieron muchas cosas en Chile, antes y después del golpe, pero cuyo nombre nunca recuerdo…
Inés es un personaje muy rico de construir, de actuar y de dirigir. No es feminista, pero es muy inteligente, capaz de apropiarse de todos los atributo sociales y personales que le convengan
Yo lo tengo anotado por aquí: Walter Heynowski y Gerhard Scheumann.
Tuvieron un acceso increíble a Patria y Libertad. Si buscas el documental en internet vas a encontrar un pedacito, yo tuve la suerte de verlo entero; de hecho, en la película recreo su filmación. Es ahí cuando se comienza a marcar algo, sobre todo al pensar “¿dónde está esta gente?”. También empiezo a leer los libros escritos por ellos, donde hay testimonios de miembros que cuentan la experiencia, y eso me hace ver que fueron grupos heterogéneos, en el sentido de que algunos no tenían nada que ver con la ideología de extrema derecha y sólo participaban activamente contra Allende, otros que sí creyeron en ella y otros que participaron incluso en la DINA [la Dirección de Inteligencia Nacional], la policía secreta de Pinochet.
La película, pese a que todos los hechos políticos son reales, no da cuenta de todos, ni tampoco quiere hacer justicia de nada. Más interesante es la pregunta sobre cómo se construyeron estos grupos. Es interesante porque es una parte de la historia poco visibilizada.
Es evidente que el triunfo [de la dictadura] fue de una clase sobre otra. Esta película lo hace más visible; en Machuca había la idea de que las clases podían unirse, pero en ésta, nunca
Es verdad. La DINA y otras fuerzas armadas de la dictadura están bastante historiadas y filmadas, pero grupos como Patria y Libertad no. Y fueron los que nacieron, en teoría, en la sociedad civil.
Hubo muchos crímenes muy importantes, desde el Comandante en Jefe del Ejército [René Schneider, asesinado por un grupo de ultraderecha en octubre de 1970] casi inmediatamente cuando sale elegido Allende y se arma un caos con la CIA y con [el también ultraderechista Comando] Rolando Matus, que era el grupo organizado, porque Patria y Libertad todavía se estaba formando. El Comandante en Jefe [Schneider] era constitucionalista y quería que se ratificara la elección de Allende, que había ganado por una minoría de poco más del 36% y ya había sido ratificada por el Congreso. En ese proceso, para crear el caos y confundir, matan a este militar que era muy respetado. Los de Patria y Libertad participan ya en otro golpe, que es el “Tanquetazo” del 29 de junio del 73, un primer experimento de golpe de Estado contra Allende después del cual toda la directiva de PyL tiene que irse al exilio.
Perdona que cambie de tema, pero hace un rato mencionaste a Guillermo Calderón y es un nombre que no quisiera dejar pasar porque, hasta donde sé, es “el guionista” de gran parte del buen cine chileno actual, ¿no?
Empezamos trabajando con Violeta…, él entró en el proceso de pulir el guión. Después hicimos Ecos del desierto y Ramona, donde él fue el escritor y yo coescribí sólo cinco capítulos, y paralelamente él empezó a trabajar con Pablo Larraín: hizo El club, Neruda y Ema, y también fue consultor de guión de Una mujer fantástica.
Guillermo es una gran persona y un gran amigo, un dramaturgo y director de teatro muy importante dentro y fuera Chile. Un compañero de ruta con mucho talento, muy prolífico y muy generoso, porque es difícil escribir con alguien y no ser amigo; la escritura es un proceso muy personal.
Gerardo parafrasea a Inés cuando le pregunta a la psiquiatra si sabe lo que pasa en Chile cuando una mujer se comporta como una mujer: “Que nadie le hace caso”
En la ficción sobre hechos históricos que propone la película el personaje clave es Inés, tanto la joven que encarna María Valverde como la mayor que interpreta Mercedes Moran. Una mujer fuerte, exitosa, dueña de su cuerpo, pero, a la vez, la antítesis de todo feminismo que se respete.
Es un personaje muy rico de construir, de actuar y de dirigir. Es interesante, porque no se sube al carro feminista, pero es un personaje muy inteligente, osado, capaz de apropiarse de todos los atributo sociales y personales que le convengan. Finalmente de esto va la película, de la apropiación indebida de todo dependiendo de la conveniencia. Inés representa a la clase social que hace eso y que usa, en este caso, hasta el amor. Lo que permanece es la capacidad de reinventarse y de mantener un pacto de clase y de pareja, aunque no haya amor.
Ella misma lo dice de joven: “Las niñas de mi clase no se divorcian”.
Pero lo dice con ironía, no por la cosa moral de que no se va a divorciar, sino por una cosa de pertenencia profunda. Ella siempre está jugando con eso. Es más, yo siempre pensaba más en el paradigma de mujeres así, Margaret Thatcher por ejemplo. Inés también dice: “A mí me hubiera gustado ser hombre”, y Gerardo la parafrasea cuando le pregunta a la psiquiatra si ella sabe lo que pasa en Chile cuando una mujer se comporta como una mujer: “Que nadie le hace caso”. Esto que dice Gerardo es Inés hablando.
[Los grupos de extrema derecha] son muy peligrosos, porque en nombre de la honestidad de pensamiento defienden lo indefendible y agreden. Es un pensamiento que agrede
Las películas sobre grupos civiles armados suelen mirar a la izquierda. Lo que llama la atención de Araña es que los jóvenes militantes de Patria y Libertad por momentos parecen también de izquierda, por cómo se visten y el rock que escuchan.
Es parte de la puesta en escena. De hecho, hubo mucha discusión interna con respecto a eso, porque, efectivamente, es un mundo real, pero se pudo haber acomodado de otra manera. Era una opción hacer a la mujer haciendo las mismas acciones, pero vestida de otra manera, con otro peinado, más convencional. En ese sentido, la película busca incomodar y ha sido a veces criticada por eso. Pero me gusta que sea así.
Mientras veía Araña no podía evitar pensar en Machuca, porque en cierta forma es otra exploración de cómo desde la derecha se buscó el golpe de Pinochet. ¿También lo ves así, como una vuelta a tu película más emblemática?
No estaba pensando en Machuca, no era mi intención hacerle una cara B, al revés. Pero es interesante, porque los cineastas, y el arte en general, hemos sido acusados de quedarnos obnubilados por esa explosión que ocurre en el 73 y que para nosotros explica lo que pasa en Chile hasta hoy día… Bueno, no hasta hoy, sino hasta el 18 de octubre de este año [el día en que empezaron las protestas], cuando seguíamos estando sobre la misma tecla. Había un diagnóstico del arte en general acerca de que la dictadura no sólo nos dejó leyes, sino una estructura mental.
Lo que teníamos claro con Guillermo y con [el también guionista y asesor de guiones] Eliseo Altunaga es que Araña debía tener un anclaje muy directo con la realidad de hoy en día, si no, no me interesaba la película. Y me interesó justamente al ver que esta mirada no se había contado antes, una mirada que también habla del contexto histórico, que es una gran discusión en Chile. Un sector opositor al Museo de la Memoria dijo, por ejemplo, que por qué no se cuenta en el museo el contexto en el que la izquierda llamó a las armas. Nadie habla de Patria y Libertad, de la derecha dura, de la CIA…
Hay un periodista que fue militante de PyL y escribió sus memorias después de que el Frente se disolviera tras el golpe. No sé si menciona a la CIA, pero sí que recibían dinero de fuera.
Se llama Manuel Fuentes. Él quedó muy decepcionado cuando PyL se disuelve el 14 de septiembre del 73, es uno de los viudos del golpe del lado de la derecha. Bajo esa perspectiva, a mí me interesaba hablar de la cuestión de clase, del presente y de esta idea compleja de los borbotones nacionalistas que aparecen con las nuevas temáticas; la inmigración, por ejemplo.
En Chile hay un partido político que se descuelga de la extrema derecha, más a la derecha, que reivindica a Pinochet sin problema, va a saludar a Bolsonaro y está en contra de muchos derechos ganados con tanto esfuerzo: el feminismo, la homosexualidad, la inmigración. Es un partido creado por miembros de Patria y Libertad usando el mismo logotipo, y no tiene poco apoyo.
Hubo muchos crímenes muy importantes [en esa época]. La película, pese a que todos los hechos políticos son reales, no da cuenta de todos, ni tampoco quiere hacer justicia de nada
¿Los ves como parte del neofascismo global o en Chile son otra cosa?
Hay que ser cuidadoso con la denominación. La palabra “fascista” está tan usada para todo que casi ha perdido su valor.
Tienes razón, quizá “extrema derecha” sea suficiente.
No sé cómo llamarlos exactamente, pero son muy peligrosos, porque en nombre de la honestidad de pensamiento defienden lo indefendible y agreden. Es un pensamiento que agrede.
Hablando de palabras desgastadas o, en este caso, que ya no se usan, al ver Araña y traerme el recuerdo de Machuca, tampoco pude evitar pensar en el viejo concepto de lucha de clases.
En Chile tengo un colega como Eliseo Altunaga, pero inglés [Mamoun Hassan], con el que hablamos de que es imposible hacer cine inglés o cine chileno sin hablar de clase. Lo que define a Chile es su clasismo profundo y eso me parece fundamental, porque es evidente que el triunfo fue de una clase sobre otra y no hay forma de verlo distinto. Esta película lo hace más evidente, porque en Machuca había la idea de que las clases podían unirse, pero en ésta, nunca. Es interesante incluso que personas cercanas me cuestionaran este punto de partida de la película.
“Yo peleo sólo por lo que me afecta a mí, lo demás no me tiene que importar”. De ese pensamiento neoliberal parte que los chilenos normalicemos que cada individuo se mueva dependiendo de la zanahoria que le pongan delante
La clase privilegiada lo que quiere es proteger sus privilegios, cueste lo que cueste.
Y es la apropiación de cualquier ideología para mantenerlos. En un momento en Chile fue el nacionalismo, luego es otra cosa.
Nacionalistas a los que luego ves defendiendo las privatizaciones con las que se venden los recursos de un país a cualquiera.
Pero no el romántico, no Gerardo, ahí hay una diferencia política. Son representaciones, pero Gerardo es un romántico que se ha quedado en el pasado, en el mismo espacio ideológico. Es un melancólico que piensa que ahora puede revivir y cerrar el circulo personal e ideológico de ser un mártir.
Yo crecí con el Chile post-Pinochet y en ese sentido siempre vi tu país como un laboratorio latinoamericano del neoliberalismo más salvaje. Pero tus películas me recuerdan que también fue el primer país socialista que eligió serlo en las urnas.
Quizá toda Latinoamérica sea un laboratorio… Lo que pasó fue que con la Guerra Fría, y después de Cuba, comienza una pelea por Chile en la que se dan cosas muy importantes. La reforma agraria, por ejemplo, fue parte de la Alianza para el Progreso de Kennedy, cuando después de la Revolución cubana se dan cuenta de que hay que hacer cambios profundos o toda Latinoamérica se convertirá en puras Cubas. Ahora, la reforma agraria es uno de los puntos vitales en los que la derecha declara la guerra porque afecta la propiedad privada y eso implica la migración de campesinos a la ciudad, una locura social. Además, somos el primer país que elige un presidente marxista democráticamente, eso es impresionante. También somos un país donde la iglesia estaba metida en el Estado, no legalmente, pero sí realmente. La iglesia ayudó contra la violación de los derechos humanos.
De modo que ha habido esta sensación de que hemos sido muy legalistas en importar ideas de fuera: importamos el comunismo, el capitalismo y el neoliberalismo de una forma ortodoxa y este experimento, pese a todas las dudas y evidencias, es el que ha explotado para sorpresa de muchos.
Hubo mucha discusión con respecto a cómo se visten o el rock que escuchan en la película los jóvenes militantes de Patria y Libertad. Era una opción ponerlos más convencionales, pero la película busca incomodar
¿Te refieres a las protestas que arrancan el 18 de octubre?
Sí, viendo todo lo que ha pasado a distancia, hay muchas claves. Por ejemplo, una clave que tiene que ver con la forma de pensar: el gobierno sube el pasaje treinta pesos y los jóvenes empiezan a protestar, aunque eso no les afecte directamente a ellos. Y el Gobierno les decía que por qué protestaban, si a ellos no les afectaba, y ahí tienes el pensamiento neoliberal: “yo peleo sólo por lo que me afecta a mí, lo demás no me tiene que importar”. De ahí parte que los chilenos normalicemos que cada individuo se mueva dependiendo de la zanahoria que le pongan delante.
Si lo ponemos en números duros, Chile pasó de tener un cuarenta por ciento de pobreza a finales de los ochenta a un ocho por ciento. Pero es una pobreza medida en ingresos, no es una medida multidimensional que tenga en cuenta, por ejemplo, la actual sensación de precariedad de muchos chilenos; de que, si se enferman, pierden el trabajo o se hacen viejos, vuelven a ser pobres.
¿Cuál es el imaginario sobre el que está construido tu cine? Habiendo visto casi todas tus películas, y escuchándote decir esto, mi hipótesis es que es la búsqueda de una ética —para Chile y para cada chileno en particular— que no puede estar basada en el individualismo neoliberal.
Estoy en una posición en la que me pregunto si no soy parte de esta apropiación indebida por parte de una clase en la que estamos todos domesticados, salvo los jóvenes que reventaron todo. Obviamente para vivir y triunfar bajo este espectro hay que estar domesticado. A mí me ha salvado, un poco, la idea que tengo de que el artista o el que quiere hacer arte tiene que morder la mano del que le da de comer. Este lema me ha permitido cierta libertad, pero también me pregunto, desde la industria que hemos construido en Chile, lo que implica aceptar un montón de cosas que aceptamos aunque no comulguemos con ellas.
Un escritor o un artista plástico pueden aislarse de la industria, pero un cineasta difícilmente. En América Latina, al menos, hacer cine sigue siendo una actividad burguesa, para una cierta elite.
Efectivamente. Yo me siento parte del problema, no me es tan fácil tirar la piedra. Quizás esa es mi personalidad, católica y culposa, pero es justamente la que me ha hecho hacer cine. Yo iba a un colegio muy similar al de Machuca, y no era el pobre, me gustaba el deporte, era bueno para sumar y de alguna manera no necesitaba nada más. Cuando más grande me di cuenta de lo que me había perdido, estar un curso castigado, no someterme al orden, fue ahí cuando me interesó el arte. En ese espacio de descubrimiento, si uno es honesto consigo mismo, es duro, pero te da la esperanza de saber hacia donde ir. En ese sentido el cine para mí ha sido un alivio.
La pobreza medida en ingresos no tiene en cuenta la actual sensación de precariedad de muchos chilenos; de que, si se enferman, pierden el trabajo o se hacen viejos, vuelven a ser pobres
En Araña vi muchas capas de tu obra anterior.
Hemos tenido la suerte de estar muy conectados. Con Araña es muy literal: hace cuatro años no estaba Trump, no estaba Bolsonaro… Con Machuca fue fuerte la sensación de conectar con algo que yo no sabía qué era y ahora puedo entender: un país con una distancia enorme entre los ricos y los pobres. Después, con La buena vida conectamos con un descontento actual que no se entiende bien qué es, el del individualismo, puros seres individuales en esta sociedad con la soledad como marca. De alguna manera hemos sido capaces de conectar con todo esto, y ha sido potente.
¿La buena vida es un guión de Eliseo Altunaga?
No, fue una coescritura con Mamoun Hassan y con otro colaborador mío, Rodrigo Bazaes, también dramaturgo y director de arte. Yo he trabajado con un equipo que se ha mantenido: la montadora Andrea Chignoli, que rescribe las películas en el montaje, sobre todo Violeta… y Araña; con Miguel Littin hijo como fotógrafo; con Miguel Hormazábal, que hace sonido. Con músicos he trabajado con Antonio Pinto, pero antes también con José Miguel Miranda y José Miguel Tobar. Para La buena vida, Rodrigo Bazaes estaba preparando un documental sobre una peluquería, partimos de ese proyecto y después lo agarramos con Mamoun.
Chile es, con Colombia, uno de los países latinoamericanos cuyas cinematografías más han crecido en los últimos años. Incluso diría que lo de Chile es más notorio por los premios que han obtenido. De ahí que no se entienda la reducción de fondos del BancoEstado chileno para financiar su cine.
Lo que ha ido pasando es un poco lo que decía, con el tema ideológico derecha-izquierda de fondo, donde la derecha no entendía, al menos hasta el 18 de octubre de este año, que el cine podía tener un valor social de cohesión. Yo soy economista y al final la cultura es un pacto social: es decir que este bien produce externalidades positivas, pero si lo dejas al mercado no va a existir, entonces la sociedad tiene que ayudar a que exista. Es la conversación básica para que haya cultura, este tipo de cultura, pero esto se cuestiona cada vez que hay un gobierno de derecha. ¿Cuánto vale esa externalidad? Para ellos vale muy poco, molesta, hace ruido. Si lo traduces a números, es poco dinero. En rigor, Chile financia al año una sola película, una y media; es decir, ayuda a financiar seis o siete pagando el quince o veinte por ciento de lo que cuesta hacer cada una. Un apoyo que partió con Machuca fue el de BancoEstado cuando era una entidad semipública, funciona como privada, pero es pública y te dan un subsidio, que ha ido bajando. Para mi gusto, se está midiendo mal, porque desde que partió este cine chileno del que hablas, en el año 2003 o 2004, lo único que ha hecho hasta hoy es prestigiarse. Hay muchos realizadores jóvenes que no existían hace quince años y ahora no logran estar unidos a esto porque no hay plata. Es una tendencia preocupante, porque es lo mismo que hace la ultraderecha en otros ámbitos: de a pocos, ideológicamente, van comiendo derechos ganados. Nosotros teníamos el derecho ganado de que hacer cine era importante, y ahora se cuestiona y el BancoEstado deja de pagar lo que antes pagaba.
Recuerdo que, por los cien años del cine, varios directores hicieron un documental sobre el primer siglo de cine en sus países y fue muy bonito. La parte británica la dirigió Stephen Frears y creo que termina con Carros de fuego, de Hugh Hudson, o con Kes, de Ken Loach. Yo tengo una conexión especial con el cine inglés de esa época por mi amigo Mamoun y era lindo, porque estaban varios directores en una mesa hablando sobre el tema y ponían los créditos sobre el audio del parlamento británico, donde alguien pedía la palabra y decía que quería felicitar a Carros de fuego por los Oscar que ganó en 1981, “porque muestra el talento inglés y muestra cuando la iniciativa privada funciona”, y entonces un laborista le contesta que no es la iniciativa privada, y empieza una discusión sobre eso.
Otra cosa que, para mí, ha pasado con el cine chileno es que ha tenido poco contacto con el público. Tengo la sensación de que en números reales, por diversas razones, culturales, por los grandes monopolios, por la falta de promoción, por la imposibilidad de competir con los grandes medios, etcétera, pocas películas de las que hacemos y se ven fuera han conectado realmente con el público local. Por eso me alegra cuando me cuentas que desde fuera se ve que hay películas que rompen con eso.
Última pregunta: hacer cine empieza a convertirse en “hacer audiovisuales”. O sea, además del cambio tecnológico que significa ya no “filmar” sino grabar en digital, ahora estamos a las puertas de otro cambio: el dejar de ver películas en salas para verlas en teléfonos y tablets. ¿Te ves en este nuevo escenario?
Tengo una tendencia natural a sentir que ya todo pasó y nada es igual. Objetivamente, a nivel laboral y creativo, me parece fantástico todo lo que es streaming, pero hay algo en el cine que me cuesta pensar que se acabe, porque las películas se hacen para un público específico, no se hacen para todo el mundo, aunque los gringos intenten hacerlo. Por ejemplo, en Araña, el icono de la apropiación de la que hablábamos es cuando la Inés adulta habla con el juez y le suelta todo su currículum y al final termina diciendo: “Yo no quiero nada, sólo quiero tener el derecho a vivir en paz”, que es título de la canción más emblemática de Víctor Jara y es el himno de las protestas y eso lo entiende fundamentalmente un chileno. Evidentemente sueño con que la película cruce la cordillera y funcione fuera, pero yo hago esta película para Chile. Hay gente que hace películas para mostrarle el país a los chilenos y otros que las hacen para mostrarle Chile al extranjero, son igual de legítimas, pero yo no podría hacer una película que va a ser vista en el celular y al mismo tiempo en una sala. Te mentiría si te dijera que es la misma película porque no sé como resolver ese desafío.
Cuarón y Scorsese están en ello.
Cuarón, Scorsese, los hermanos Coen en el fondo hacen la película que quieren, porque ver Roma en un teléfono es no verla, tendrías que ser un masoquista. Lo peligroso es que hay cineastas que son puntas de lanza de una forma de publicitar el cine en plataformas, pero si vienen otros a hacer lo mismo, cada vez el embudo se hará más angosto y de ahí para abajo va a entrar otra calidad. Cambia la forma de hacer las películas, y es ridículo que sólo hagas películas para verlas en un teléfono. Es loco… porque muchas veces nuestras películas han sido más vistas en una pantalla de televisión que en una sala, pero uno siempre está pensando que se ven en las salas.