Aldo Garay es un director atípico en la cinematografía uruguaya, con un cine demasiado narrativo como para llamarlo documental y al mismo tiempo tan áspero que supo convertir su único largometraje de ficción, La espera (que hemos vuelto a ver este año gracias a Ibermedia TV), en uno de los documentos más realistas de la peor crisis económica que haya enfrentado su país. El cine de Garay es espejo de sus obsesiones, lo cual es especialmente notorio cuando aborda el tema de la identidad: cómo toda identidad incluye necesariamente artificialidad y autoconstrucción, y qué rutas de evacuación elige cuando algo incontrolable como la vejez, la enfermedad o la locura obligan a la persona a reorganizarse, reordenarse, reconstruirse. En Uruguay se le conoce como «el director de las espaldas», de las periferias. El que habla de gente que pasa desapercibida porque a menudo elegimos no ver.
Aldo Garay es un director atípico en la cinematografía uruguaya, con un cine demasiado narrativo como para llamarlo documental y al mismo tiempo tan áspero que supo convertir su único largometraje de ficción, La espera (que hemos vuelto a ver este año gracias a Ibermedia TV), en uno de los documentos más realistas de la peor crisis económica que haya enfrentado su país. El cine de Garay es espejo de sus obsesiones, lo cual es especialmente notorio cuando aborda el tema de la identidad: cómo toda identidad incluye necesariamente artificialidad y autoconstrucción, y qué rutas de evacuación elige cuando algo incontrolable como la vejez, la enfermedad o la locura obligan a la persona a reorganizarse, reordenarse, reconstruirse. En Uruguay se le conoce como «el director de las espaldas», de las periferias. El que habla gente que pasa desapercibida porque a menudo elegimos no ver.
Escribe AGUSTÍN ACEVEDO KANOPA
El montajista Nils Pagh Andersen (The act of killing) decía en una entrevista que sin saber mucho de lo tecnológico y lo técnico, su gran ventaja es haber sido formado en el cine de ficción, porque aquellos años iniciáticos terminaron brindándole herramientas para contar historias, algo que es el principal punto del cine documental actual ¿Cómo te parás vos en esta dinámica entre el documental y la ficción?
Con el paso del tiempo me ha pasado que primero voy a la esencia, que es la necesidad de contar una historia. No tengo un lugar preciso en materia de género. Me pregunto ahora, ¿hay una forma adecuada de colocarse como director de ficción o de documental? Y podríamos decir que sí en términos de producción, pero trabajando como estoy trabajando últimamente, que tomo historias y trato de no caer en “los temas” —más allá de que en esas historias se desprende una diversidad de temas— lo que me pregunto es cómo tengo que contar esto, y ahí no escatimo si es que tengo que usar recursos que puedan considerarse de ficción. Si no son forzados, creo que son válidos. Pienso “voy a hacer este documental, voy a contar esta historia pensando en uno o dos personajes” —no trabajo en grandes situaciones, grandes historias o cosas épicas—, y si tiene que tener algún encadenamiento que sea patrimonio de la ficción, no lo dudo.
El tema es que al trabajar con una persona que ya es en sí un personaje, porque desde el momento que se pone frente a una cámara ya deviene en algo que se está autorrepresentando en algún punto, por más que esté diciendo la verdad (cosa que tampoco me interesa) vos lo tenés que consultar, preguntarle si está de acuerdo a llevar a cámara cosas que quizás no sean de su vida cotidiana, pero que lo puedan representar. En El casamiento (2011) claramente fue así. Hay cosas que hacen, otras que no hacen y algunas que si bien las hicieron en algún momento las pusimos en escena, con escenarios naturales, sonido directo y actuado por ellos mismos. Yo me paro a contar una historia y después veo. Después, lo demás son recursos, creo.
Es curioso que menciones el tema de la realidad porque el cine documental de los 60 estaba obsesionado con la idea de “la realidad” o de “la verdad”.
Hoy también esas premisas se mantiene vivas, depende de la ideología o del compromiso político de los directores, y como todo, hay obras de propaganda muy buenas y las hay muy malas.
Hoy en día cada vez está ganando más terreno en el documental la idea de la narración y no tanto la idea esa de la verdad. Una necesidad cada vez más inclusiva de la perspectiva subjetiva del sujeto…
Que no deja de ser verdad, porque acá lo que me parece interesante es, por ejemplo, cuál es la verdad sobre la vida de Ignacio y Julia de El casamiento. La verdad de esa historia está en el imaginario de cada uno de ellos. Que además difiere entre los dos, que eso es una de las cosas que me parece más importante. Me parece que mi rol como tipo que está contando una historia es exponer eso. Exponerlo de la mejor forma, que sea clara, atractiva, de todas esas cosas que sienta necesario para conseguir una historia. Pero perseguir la verdad me parece una cosa bastante agotadora e inasible. Porque después de todo, de qué lugar me pongo a decir la verdad, ¿de qué lugar me paro para hacerlo? Sobre todo por el tipo de película y de documental que me está interesando, donde lo que se lleva a cuestión es el tipo de conflicto que tenemos todos, y con respecto a esos conflictos yo trato de poner a funcionar historias que tengan un dispositivo, un lugar desde donde se empujen. En el caso de El casamiento, el casamiento propiamente dicho de una pareja; en el caso de El círculo, el regreso al país de un científico que estuvo años afuera y que en ese viaje busca reencontrarse con ese pasado.
Buscar los dispositivos que hagan que ese personaje se mueva tanto física como emocionalmente y luego, con respecto a todo lo que va adentro me muevo con absoluta libertad y sin ningún tipo de esquema. No tengo miedo a la entrevista. Creo que la entrevista es un acto maravilloso, siempre y cuando no sea un vehículo para buscar la verdad o simplemente la información. La información no me interesa; lo que me interesa es descubrir y entrar en el imaginario del otro. Lo que me interesa es el retrato, eso de re-tratar, re-tratar de volver a hablar, re-tratar de volver sobre algunos miedos, re-tratar de volver a algunos sentimientos. Eso me parece más importante que la búsqueda de la verdad. Y en definitiva cuando lográs confianza, que se exprese bien, que saque también tu cabeza, porque muchas veces ¿qué sucede? Vos hablás y el retratado puede pensar que vos buscás determinadas cosas, entonces te lo dice para que vos te sientas complacido. Te dice por ejemplo “que malo que es ser pobre”, o ese tipo de cosa, y la verdad es que yo no estoy buscando que diga esas cosas, eso se ve.
¿Te ha pasado eso?
Muchas veces. Pasa que el otro se imagina qué estás buscando y ahí sucede lo que vos decías: la subjetividad que se tenía en los 60 o 70. Yo creo que aquello, más que documental, eran tipos de reportajes que reportaban como los canales de televisión, o que reportaban sobre el devenir social. Generalmente son cosas muy simplistas, que están diagramadas entre los buenos y los malos, la reserva moral, los inmorales. Los dividís y es muy fácil. La gente es muy intuitiva, sabe. A mí me interesa hablar de muchas otras cosas, la identidad, si sos feliz, qué te haría feliz, qué es lo que fuiste, por qué no fuiste, proyecciones, no si sos.
En ese sentido, una película muy interesante sobre esta acomodación del entrevistado en base a lo que piensa que se supone de él es Santiago (2007), de João Moreira Salles, donde el desenlace del documental va por el lado de cómo el director se da cuenta que el antiguo mayordomo de su casa intentó durante toda la película darle aquel testimonio que él buscaba.
Ése es un buen ejemplo. Ahí hay una capa mucho más compleja, que el tipo era su patrón, aparte. No solamente el cineasta tenía el control —porque vos cuando tenés una cámara tenés un poder, y después una segunda instancia de poder, que es la manipulación del material—, sino que era el patrón. João fue el niño de la familia que lo contrató. Las preguntas eran muy torpes, recuerdo. Decía “fala, fala sobre el pasado”. Era casi una orden, también. Es muy interesante eso que hay un clasismo impregnado que es muy interesante. “Fala, fala”, decía. Nunca me voy a olvidar de eso. Yo nunca le diría a alguien que hable sobre el pasado. No es una pregunta “hablá, hablá”, ni tampoco es un tono para tener una conversación. Pero ahí es un ejemplo en el que el otro cree que el cineasta busca algunas cuestiones y el cineasta larga. El hace un juego después con eso porque deja desnudo el mecanismo, un mea culpa de eso, y ta, por ese lado se valida el juego.
También esto que estábamos hablando sobre la verdad y la información que no interesaba, es que en tiempos posmodernos la verdad perdió gran parte de su sustrato, al igual que también hoy en día lo que hay es un exceso de información.
Sí, por todo eso me resulta más interesante el google interno de las personas, esas cosas que son patrimonio interno de los personajes que estás entrevistando. Eso es lo más interesante. Volviendo a la pregunta inicial también uno cuando trabaja con una persona que se transforma en un personaje no sé si debe incurrir en un recurso de dirección de actores, pero sí debe comprender la esencia del otro, tratar de saber lo bueno y tratar de saber lo malo de él. Y después lo otro es no juzgar. En algunos trabajos me ha pasado de pensar “qué increíble cómo reaccionan y cómo actúan”, y me pasa de sentir un desgaste intelectual de tratar de entender al otro, pero me parece que la esencia está en eso. Hoy en día estoy más abocado al entender que al regodeo del cine, de si pregunto, de si no aparezco, de si está la voz en off y todo eso.
Es curioso eso que decís, porque en las películas tuyas justamente el director es algo mucho más flotante que en muchos otros documentales.
En definitiva esto se puede resumir a una cosa muy sencilla y que va en contra de esta entrevista, que es que cada vez me interesa más la vida y menos el cine. El cine por el cine no me interesa. El cine cada vez me interesa menos. Ya no sé con qué modelo de cámara voy a rodar. Me sirve como excusa para acercarme a cosas muy diferentes a lo que yo soy, eso me parece buenísimo, la posibilidad de acercarte a asuntos que te interesan y que quizás si no fuera por el pretexto de hacer una película no encontraría la forma de llegar a conocer tanto eso.
¿Cómo te acercaste al cine?
Fue algo muy casual. Sí era un cinéfilo de muy joven, y una vez me prestaron una cámara y ya a los dos días estaba filmando cosas, por mi barrio, en Palermo.
¿Cuáles fueron las primeras películas que te empezaron a gustar?
Vi mucho cine de Hollywood inicialmente, pero más o menos a los 15 años empecé a ir a la Cinemateca. Los primeros autores que me impactaron fueron los hermanos Taviani. Las primeras de (Carlos) Saura, recuerdo. Los zancos. Pero sí, mucho cine de todos los lados. Incluso de las películas malas siempre sacás algo. Después hice algunos cursos, pero yo creo que lo importante de esto es encontrar la voz e ir más o menos por ahí.
Empezaste con cortos.
Hice Yo, la más tremendo, que curiosamente de ahí se desprendieron varias historias. Siguiendo intereses muy del momento le veo cierta unidad. Por lo menos en algunas cuestiones de núcleos de intereses, como la vejez, la identidad, y que, a ser sincero, no las preparo a priori, pero se instalan naturalmente. Doy vueltas y caigo sobre lo mismo. Y de hecho tengo varios proyectos que si empiezo a ver van por ese lado también. Tienen una fachada que es una cosa pero después entrás y vas a las razones más profundas y son esas cuestiones que siempre más te movilizan, siempre hay una razón de saber cómo fue, como pudo haber sido, esas cosas del destino que te cambian, te viran…
¿Cuáles son esos proyectos?
Son proyectos muy disímiles entre sí. Uno era de un archivo que heredé, de una película que estaba haciendo un amigo que se murió, que hace más de 10 años tengo guardada, y encontré una película que no había visto, un retrato que él había hecho sobre otra persona. Después otro proyecto, un retrato en ausencia de una persona que se murió, evocado por los demás. Un poco atado a lo que te decía, de lo imaginario y eso, me parece un ejercicio precioso de memoria en ausencia. A mí me interesan varios planos de esta cuestión de la identidad, también me ayuda a pensarme a mí mismo cada una de estas películas. Si bien esto que decís de una dimensión flotante en mis películas se da, en realidad pasa que no tengo nada que decir sobre el texto que está sucediendo.
Trato como de articular y hacer fluido la vivencia del otro, y también sobre esta vivencia construyo mucho sobre mí. Igual, no tengo la necesidad de volcarlo en esa película porque no le interesaría a nadie que yo dijera “a mí me está pasando algo parecido a este personaje”.
Te lo comentaba porque es cada vez más común esto del documentalista metido en la temática misma que intenta llevar a pantalla.
No empatizo para nada con eso. Para pararse en esos lugares de contar esas historias y vos mismo hacerte personaje de eso me parece que tenés que tener un espesor vivencial importante. Ser un todólogo está bravo. Todo bien con la subjetividad, el documental de autor… Ahí hay toda otra discusión de qué es y qué no es un documental de autor, incluso da para bromas. Hay gente que se puede colocar en ese lugar y le puede salir muy bien, pero no es mi caso.
¿A quién creés que le sale bien?
No sé, (Alain) Resnais, algo de (Harun) Farocki, que hizo una pieza increíble que salía leyendo en cámara. Pero ellos lo hacen cuando creen que es necesario, no lo toman como una moda formal. Pero viste que eso fue hace 70 años, ya en esa época lo hacían. Me causan gracia algunos títulos simplistas. Pero hay gente que lo puede hacer y lo puede hacer muy bien y hay gente que lo hace muy mal: (Pino) Solanas relatando la debacle de Argentina es tremendo…
¿Cómo ves ahora La espera?
No la veo. No sé, hace pilones que no la veo, pero seguramente hoy la haría muy distinto. Hoy no tengo perspectiva en trabajos de ficción. Por un lado está bueno y por otro no, de sentirme mucho más cómodo tomando una posición de tener un tipo de película que se puede llamar documental. Cosa que no es bueno tampoco, sentirse muy cómodo, pero siento que puedo dominar bien la materia. Siento tener un método que funciona aunque tendría que romper un poco con eso; es un poco lo que quiero hacer.
Con respecto al método, ¿cuánto sabés de antemano en cuanto a lo que vas a filmar y cómo?
No mucho. Me interesa reservar y conocer ahí porque prever mucho perjudica, porque empezás a hablar desde sobreentendidos. Es preferible mantener una distancia y si sabés, no decirlo. A nivel de planos sí y no. Puedo pensar en planos abiertos o cerrados, dependiendo de si el personaje está solo o acompañado. No sé, eso según. No tengo mucho método en eso. Porque me gusta mucho eso de entrar en una casa y encontrarme con un mundo distinto y ver qué hago. Eso me encanta.
¿Estarías de acuerdo en que Alma Mater (Álvaro Buela, 2005) y La espera son dos películas que registraron de forma lateral la crisis del 2002?
Coincido, sí. Son dos documentos que son ficciones sobre una etapa tremenda. Pero son dos documentos porque hay dos sensibilidades ciudadanas y sociales marcadas ahí de diferentes lugares. Podrían ser las dos partes de un puzzle para construir. En ese momento La espera fue rodada en un edificio que estaba sufriendo la crisis de esa época. Todos los vecinos estaban viviéndola. Era una cosa muy cargada, que hay mucho realismo. Pero pasó mucho tiempo.
¿Qué te despierta El círculo?
Me sigue pareciendo una historia muy potente. Con una persona/personaje muy potente, capaz de plegar su imaginario hacia el pasado. Todo lo que le sucedió es verdad, pero hay toda una serie de matices con su memoria, con su etapa de locura, del aporte de memoria de sus otros compañeros que hace eso, que representan un imaginario sobre él, sobre la situación de lo que debe haber sido el cautiverio y la tortura. Todos ellos tenían esos matices de lo que fue él, y a mí ese tipo de cosas me gustan mucho. También el dispositivo de la película me gusta mucho, esto de un recorrido por lugares tremendos para él. Eso me parece muy bueno, eso de ver la espalda de los lugares. El círculo es como un recorrido por la espalda del país, un recorrido por las capitales departamentales, los cuarteles, todo lo que está detrás.
El casamiento también es un poco eso…
El casamiento es radicalmente eso, porque está centrado en dos barrios periféricos, porque hay una mudanza en el medio. Pero en El círculo me interesó incluso lo de Suecia, lo antagónico del escenario.
¿En qué instancia te sentís más cómodo en una película?
Generalmente en el montaje. Es lo que menos sufro.
¿Cambiás de material de acuerdo a lo que tengas?
Digamos que cada vez grabo menos e intento plantear las cosas de acuerdo a situaciones. Luego esa situación tendrá un devenir diferente al que inicialmente me imaginé o al que creí que podía suceder, pero voy a situaciones. Si la situación no funciona no funciona la escena, se buscará otra cosa. En este intento de retratar, de buscar por otro lado, visitas a determinados lugares, encuentros con gente, esperar a ver qué sucede… hay una multiplicidad de cosas que cada historia te va como cantando o mostrando por dónde se pueden buscar. Que el personaje viva, que se encuentre con emociones, que lo haga responder frente a determinadas cosas.
La charla está medio enmarcada en esto de que con los formatos digitales hay muchos films que se jactan de haber sido realizados con 500 horas de grabación.
Eso no vale absolutamente nada. En esa lógica, la estrategia de El casamiento habría sido un fracaso total porque se hizo con 10 horas de registro. En realidad habría que cuestionar la capacidad del director ahí, porque si grabó mil horas para sacar una hora… es gracioso.
¿Cuál es el cine que más te está interesando en este momento?
La verdad es que en este momento estoy viendo cosas desordenadas y no estoy siguiendo una línea de continuidad muy determinada. Lo último que vi en ese plan fue de Béla Tarr, y me pasaba que, pese a que no me gustara, las veía todas. Esa idea del cine por el cine, el cine por el vacío que pasa adentro no me interesa. El iraní Asghar Farhadi es otro: es un tipo que maneja el cine que la descose. Es Maradona, las puestas en escena, los diálogos, ese tipo es un grande.
¿Cuáles fueron las primeras películas documentales que te colocaron en tu senda?
—Uh, varias. (Raymond) Depardon fue uno de los tipos que me marcó, su película sobre un psiquiátrico fue una que me dio vuelta. Pero la verdad es que hay muchos films que recuerdo como ficción y en realidad son documentales. Es decir, incluso como espectador se me complica un poco esa frontera entre documental y ficción.
Volviendo a los personajes, hay algo que también circula y es el tema de la vejez, pero es algo que va más allá de lo temático: es una condición casi física que retratás.
A mí me parece que el físico, la cara, las partes del cuerpo, son lo más original que hay. Hoy en el cine no hay nada original. Es muy difícil encontrar la originalidad, pero la originalidad está en nosotros: es la escenografía, el mejor diseño de arte es las caras, las manos, las arrugas, las barbas que crecen, las peladas… Ese tipo de cosa.
¿Cómo llegás a estos personajes?
Ahora quizás esté más grande y salgo bastante poco, pero siempre fui de andar mucho por la calle, y tengo facilidad para vincularme con la gente, y me interesan algunas cosas, y cuando me interesa alguna cosa voy y me acerco.
Escribe AGUSTÍN ACEVEDO KANOPA
El montajista Nils Pagh Andersen (The act of killing) decía en una entrevista que sin saber mucho de lo tecnológico y lo técnico, su gran ventaja es haber sido formado en el cine de ficción, porque aquellos años iniciáticos terminaron brindándole herramientas para contar historias, algo que es el principal punto del cine documental actual ¿Cómo te parás vos en esta dinámica entre el documental y la ficción?
Con el paso del tiempo me ha pasado que primero voy a la esencia, que es la necesidad de contar una historia. No tengo un lugar preciso en materia de género. Me pregunto ahora, ¿hay una forma adecuada de colocarse como director de ficción o de documental? Y podríamos decir que sí en términos de producción, pero trabajando como estoy trabajando últimamente, que tomo historias y trato de no caer en “los temas” —más allá de que en esas historias se desprende una diversidad de temas— lo que me pregunto es cómo tengo que contar esto, y ahí no escatimo si es que tengo que usar recursos que puedan considerarse de ficción. Si no son forzados, creo que son válidos. Pienso “voy a hacer este documental, voy a contar esta historia pensando en uno o dos personajes” —no trabajo en grandes situaciones, grandes historias o cosas épicas—, y si tiene que tener algún encadenamiento que sea patrimonio de la ficción, no lo dudo.
El tema es que al trabajar con una persona que ya es en sí un personaje, porque desde el momento que se pone frente a una cámara ya deviene en algo que se está autorrepresentando en algún punto, por más que esté diciendo la verdad (cosa que tampoco me interesa) vos lo tenés que consultar, preguntarle si está de acuerdo a llevar a cámara cosas que quizás no sean de su vida cotidiana, pero que lo puedan representar. En El casamiento (2011) claramente fue así. Hay cosas que hacen, otras que no hacen y algunas que si bien las hicieron en algún momento las pusimos en escena, con escenarios naturales, sonido directo y actuado por ellos mismos. Yo me paro a contar una historia y después veo. Después, lo demás son recursos, creo.
Es curioso que menciones el tema de la realidad porque el cine documental de los 60 estaba obsesionado con la idea de “la realidad” o de “la verdad”.
Hoy también esas premisas se mantiene vivas, depende de la ideología o del compromiso político de los directores, y como todo, hay obras de propaganda muy buenas y las hay muy malas.
Hoy en día cada vez está ganando más terreno en el documental la idea de la narración y no tanto la idea esa de la verdad. Una necesidad cada vez más inclusiva de la perspectiva subjetiva del sujeto…
Que no deja de ser verdad, porque acá lo que me parece interesante es, por ejemplo, cuál es la verdad sobre la vida de Ignacio y Julia de El casamiento. La verdad de esa historia está en el imaginario de cada uno de ellos. Que además difiere entre los dos, que eso es una de las cosas que me parece más importante. Me parece que mi rol como tipo que está contando una historia es exponer eso. Exponerlo de la mejor forma, que sea clara, atractiva, de todas esas cosas que sienta necesario para conseguir una historia. Pero perseguir la verdad me parece una cosa bastante agotadora e inasible. Porque después de todo, de qué lugar me pongo a decir la verdad, ¿de qué lugar me paro para hacerlo? Sobre todo por el tipo de película y de documental que me está interesando, donde lo que se lleva a cuestión es el tipo de conflicto que tenemos todos, y con respecto a esos conflictos yo trato de poner a funcionar historias que tengan un dispositivo, un lugar desde donde se empujen. En el caso de El casamiento, el casamiento propiamente dicho de una pareja; en el caso de El círculo, el regreso al país de un científico que estuvo años afuera y que en ese viaje busca reencontrarse con ese pasado.
Buscar los dispositivos que hagan que ese personaje se mueva tanto física como emocionalmente y luego, con respecto a todo lo que va adentro me muevo con absoluta libertad y sin ningún tipo de esquema. No tengo miedo a la entrevista. Creo que la entrevista es un acto maravilloso, siempre y cuando no sea un vehículo para buscar la verdad o simplemente la información. La información no me interesa; lo que me interesa es descubrir y entrar en el imaginario del otro. Lo que me interesa es el retrato, eso de re-tratar, re-tratar de volver a hablar, re-tratar de volver sobre algunos miedos, re-tratar de volver a algunos sentimientos. Eso me parece más importante que la búsqueda de la verdad. Y en definitiva cuando lográs confianza, que se exprese bien, que saque también tu cabeza, porque muchas veces ¿qué sucede? Vos hablás y el retratado puede pensar que vos buscás determinadas cosas, entonces te lo dice para que vos te sientas complacido. Te dice por ejemplo “que malo que es ser pobre”, o ese tipo de cosa, y la verdad es que yo no estoy buscando que diga esas cosas, eso se ve.
¿Te ha pasado eso?
Muchas veces. Pasa que el otro se imagina qué estás buscando y ahí sucede lo que vos decías: la subjetividad que se tenía en los 60 o 70. Yo creo que aquello, más que documental, eran tipos de reportajes que reportaban como los canales de televisión, o que reportaban sobre el devenir social. Generalmente son cosas muy simplistas, que están diagramadas entre los buenos y los malos, la reserva moral, los inmorales. Los dividís y es muy fácil. La gente es muy intuitiva, sabe. A mí me interesa hablar de muchas otras cosas, la identidad, si sos feliz, qué te haría feliz, qué es lo que fuiste, por qué no fuiste, proyecciones, no si sos.
En ese sentido, una película muy interesante sobre esta acomodación del entrevistado en base a lo que piensa que se supone de él es Santiago (2007), de João Moreira Salles, donde el desenlace del documental va por el lado de cómo el director se da cuenta que el antiguo mayordomo de su casa intentó durante toda la película darle aquel testimonio que él buscaba.
Ése es un buen ejemplo. Ahí hay una capa mucho más compleja, que el tipo era su patrón, aparte. No solamente el cineasta tenía el control —porque vos cuando tenés una cámara tenés un poder, y después una segunda instancia de poder, que es la manipulación del material—, sino que era el patrón. João fue el niño de la familia que lo contrató. Las preguntas eran muy torpes, recuerdo. Decía “fala, fala sobre el pasado”. Era casi una orden, también. Es muy interesante eso que hay un clasismo impregnado que es muy interesante. “Fala, fala”, decía. Nunca me voy a olvidar de eso. Yo nunca le diría a alguien que hable sobre el pasado. No es una pregunta “hablá, hablá”, ni tampoco es un tono para tener una conversación. Pero ahí es un ejemplo en el que el otro cree que el cineasta busca algunas cuestiones y el cineasta larga. El hace un juego después con eso porque deja desnudo el mecanismo, un mea culpa de eso, y ta, por ese lado se valida el juego.
También esto que estábamos hablando sobre la verdad y la información que no interesaba, es que en tiempos posmodernos la verdad perdió gran parte de su sustrato, al igual que también hoy en día lo que hay es un exceso de información.
Sí, por todo eso me resulta más interesante el google interno de las personas, esas cosas que son patrimonio interno de los personajes que estás entrevistando. Eso es lo más interesante. Volviendo a la pregunta inicial también uno cuando trabaja con una persona que se transforma en un personaje no sé si debe incurrir en un recurso de dirección de actores, pero sí debe comprender la esencia del otro, tratar de saber lo bueno y tratar de saber lo malo de él. Y después lo otro es no juzgar. En algunos trabajos me ha pasado de pensar “qué increíble cómo reaccionan y cómo actúan”, y me pasa de sentir un desgaste intelectual de tratar de entender al otro, pero me parece que la esencia está en eso. Hoy en día estoy más abocado al entender que al regodeo del cine, de si pregunto, de si no aparezco, de si está la voz en off y todo eso.
Es curioso eso que decís, porque en las películas tuyas justamente el director es algo mucho más flotante que en muchos otros documentales.
En definitiva esto se puede resumir a una cosa muy sencilla y que va en contra de esta entrevista, que es que cada vez me interesa más la vida y menos el cine. El cine por el cine no me interesa. El cine cada vez me interesa menos. Ya no sé con qué modelo de cámara voy a rodar. Me sirve como excusa para acercarme a cosas muy diferentes a lo que yo soy, eso me parece buenísimo, la posibilidad de acercarte a asuntos que te interesan y que quizás si no fuera por el pretexto de hacer una película no encontraría la forma de llegar a conocer tanto eso.
¿Cómo te acercaste al cine?
Fue algo muy casual. Sí era un cinéfilo de muy joven, y una vez me prestaron una cámara y ya a los dos días estaba filmando cosas, por mi barrio, en Palermo.
¿Cuáles fueron las primeras películas que te empezaron a gustar?
Vi mucho cine de Hollywood inicialmente, pero más o menos a los 15 años empecé a ir a la Cinemateca. Los primeros autores que me impactaron fueron los hermanos Taviani. Las primeras de (Carlos) Saura, recuerdo. Los zancos. Pero sí, mucho cine de todos los lados. Incluso de las películas malas siempre sacás algo. Después hice algunos cursos, pero yo creo que lo importante de esto es encontrar la voz e ir más o menos por ahí.
Empezaste con cortos.
Hice Yo, la más tremendo, que curiosamente de ahí se desprendieron varias historias. Siguiendo intereses muy del momento le veo cierta unidad. Por lo menos en algunas cuestiones de núcleos de intereses, como la vejez, la identidad, y que, a ser sincero, no las preparo a priori, pero se instalan naturalmente. Doy vueltas y caigo sobre lo mismo. Y de hecho tengo varios proyectos que si empiezo a ver van por ese lado también. Tienen una fachada que es una cosa pero después entrás y vas a las razones más profundas y son esas cuestiones que siempre más te movilizan, siempre hay una razón de saber cómo fue, como pudo haber sido, esas cosas del destino que te cambian, te viran…
¿Cuáles son esos proyectos?
Son proyectos muy disímiles entre sí. Uno era de un archivo que heredé, de una película que estaba haciendo un amigo que se murió, que hace más de 10 años tengo guardada, y encontré una película que no había visto, un retrato que él había hecho sobre otra persona. Después otro proyecto, un retrato en ausencia de una persona que se murió, evocado por los demás. Un poco atado a lo que te decía, de lo imaginario y eso, me parece un ejercicio precioso de memoria en ausencia. A mí me interesan varios planos de esta cuestión de la identidad, también me ayuda a pensarme a mí mismo cada una de estas películas. Si bien esto que decís de una dimensión flotante en mis películas se da, en realidad pasa que no tengo nada que decir sobre el texto que está sucediendo.
Trato como de articular y hacer fluido la vivencia del otro, y también sobre esta vivencia construyo mucho sobre mí. Igual, no tengo la necesidad de volcarlo en esa película porque no le interesaría a nadie que yo dijera “a mí me está pasando algo parecido a este personaje”.
Te lo comentaba porque es cada vez más común esto del documentalista metido en la temática misma que intenta llevar a pantalla.
No empatizo para nada con eso. Para pararse en esos lugares de contar esas historias y vos mismo hacerte personaje de eso me parece que tenés que tener un espesor vivencial importante. Ser un todólogo está bravo. Todo bien con la subjetividad, el documental de autor… Ahí hay toda otra discusión de qué es y qué no es un documental de autor, incluso da para bromas. Hay gente que se puede colocar en ese lugar y le puede salir muy bien, pero no es mi caso.
¿A quién creés que le sale bien?
No sé, (Alain) Resnais, algo de (Harun) Farocki, que hizo una pieza increíble que salía leyendo en cámara. Pero ellos lo hacen cuando creen que es necesario, no lo toman como una moda formal. Pero viste que eso fue hace 70 años, ya en esa época lo hacían. Me causan gracia algunos títulos simplistas. Pero hay gente que lo puede hacer y lo puede hacer muy bien y hay gente que lo hace muy mal: (Pino) Solanas relatando la debacle de Argentina es tremendo…
¿Cómo ves ahora La espera?
No la veo. No sé, hace pilones que no la veo, pero seguramente hoy la haría muy distinto. Hoy no tengo perspectiva en trabajos de ficción. Por un lado está bueno y por otro no, de sentirme mucho más cómodo tomando una posición de tener un tipo de película que se puede llamar documental. Cosa que no es bueno tampoco, sentirse muy cómodo, pero siento que puedo dominar bien la materia. Siento tener un método que funciona aunque tendría que romper un poco con eso; es un poco lo que quiero hacer.
Con respecto al método, ¿cuánto sabés de antemano en cuanto a lo que vas a filmar y cómo?
No mucho. Me interesa reservar y conocer ahí porque prever mucho perjudica, porque empezás a hablar desde sobreentendidos. Es preferible mantener una distancia y si sabés, no decirlo. A nivel de planos sí y no. Puedo pensar en planos abiertos o cerrados, dependiendo de si el personaje está solo o acompañado. No sé, eso según. No tengo mucho método en eso. Porque me gusta mucho eso de entrar en una casa y encontrarme con un mundo distinto y ver qué hago. Eso me encanta.
¿Estarías de acuerdo en que Alma Mater (Álvaro Buela, 2005) y La espera son dos películas que registraron de forma lateral la crisis del 2002?
Coincido, sí. Son dos documentos que son ficciones sobre una etapa tremenda. Pero son dos documentos porque hay dos sensibilidades ciudadanas y sociales marcadas ahí de diferentes lugares. Podrían ser las dos partes de un puzzle para construir. En ese momento La espera fue rodada en un edificio que estaba sufriendo la crisis de esa época. Todos los vecinos estaban viviéndola. Era una cosa muy cargada, que hay mucho realismo. Pero pasó mucho tiempo.
¿Qué te despierta El círculo?
Me sigue pareciendo una historia muy potente. Con una persona/personaje muy potente, capaz de plegar su imaginario hacia el pasado. Todo lo que le sucedió es verdad, pero hay toda una serie de matices con su memoria, con su etapa de locura, del aporte de memoria de sus otros compañeros que hace eso, que representan un imaginario sobre él, sobre la situación de lo que debe haber sido el cautiverio y la tortura. Todos ellos tenían esos matices de lo que fue él, y a mí ese tipo de cosas me gustan mucho. También el dispositivo de la película me gusta mucho, esto de un recorrido por lugares tremendos para él. Eso me parece muy bueno, eso de ver la espalda de los lugares. El círculo es como un recorrido por la espalda del país, un recorrido por las capitales departamentales, los cuarteles, todo lo que está detrás.
El casamiento también es un poco eso…
El casamiento es radicalmente eso, porque está centrado en dos barrios periféricos, porque hay una mudanza en el medio. Pero en El círculo me interesó incluso lo de Suecia, lo antagónico del escenario.
¿En qué instancia te sentís más cómodo en una película?
Generalmente en el montaje. Es lo que menos sufro.
¿Cambiás de material de acuerdo a lo que tengas?
Digamos que cada vez grabo menos e intento plantear las cosas de acuerdo a situaciones. Luego esa situación tendrá un devenir diferente al que inicialmente me imaginé o al que creí que podía suceder, pero voy a situaciones. Si la situación no funciona no funciona la escena, se buscará otra cosa. En este intento de retratar, de buscar por otro lado, visitas a determinados lugares, encuentros con gente, esperar a ver qué sucede… hay una multiplicidad de cosas que cada historia te va como cantando o mostrando por dónde se pueden buscar. Que el personaje viva, que se encuentre con emociones, que lo haga responder frente a determinadas cosas.
La charla está medio enmarcada en esto de que con los formatos digitales hay muchos films que se jactan de haber sido realizados con 500 horas de grabación.
Eso no vale absolutamente nada. En esa lógica, la estrategia de El casamiento habría sido un fracaso total porque se hizo con 10 horas de registro. En realidad habría que cuestionar la capacidad del director ahí, porque si grabó mil horas para sacar una hora… es gracioso.
¿Cuál es el cine que más te está interesando en este momento?
La verdad es que en este momento estoy viendo cosas desordenadas y no estoy siguiendo una línea de continuidad muy determinada. Lo último que vi en ese plan fue de Béla Tarr, y me pasaba que, pese a que no me gustara, las veía todas. Esa idea del cine por el cine, el cine por el vacío que pasa adentro no me interesa. El iraní Asghar Farhadi es otro: es un tipo que maneja el cine que la descose. Es Maradona, las puestas en escena, los diálogos, ese tipo es un grande.
¿Cuáles fueron las primeras películas documentales que te colocaron en tu senda?
—Uh, varias. (Raymond) Depardon fue uno de los tipos que me marcó, su película sobre un psiquiátrico fue una que me dio vuelta. Pero la verdad es que hay muchos films que recuerdo como ficción y en realidad son documentales. Es decir, incluso como espectador se me complica un poco esa frontera entre documental y ficción.
Volviendo a los personajes, hay algo que también circula y es el tema de la vejez, pero es algo que va más allá de lo temático: es una condición casi física que retratás.
A mí me parece que el físico, la cara, las partes del cuerpo, son lo más original que hay. Hoy en el cine no hay nada original. Es muy difícil encontrar la originalidad, pero la originalidad está en nosotros: es la escenografía, el mejor diseño de arte es las caras, las manos, las arrugas, las barbas que crecen, las peladas… Ese tipo de cosa.
¿Cómo llegás a estos personajes?
Ahora quizás esté más grande y salgo bastante poco, pero siempre fui de andar mucho por la calle, y tengo facilidad para vincularme con la gente, y me interesan algunas cosas, y cuando me interesa alguna cosa voy y me acerco.
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