A 47 años de aquel desafío. Víctor Fowler recuerda a Julio García Espinosa y su manifiesto 'Por un cine imperfecto'

El poeta y crítico cinematográfico cubano Víctor Fowler revisa el legado de Por un cine imperfecto, el manifiesto escrito en 1969 por el recordado Julio García Espinosa, uno de los fundadores del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y premio Nacional de Cine de su país por su trayectoria en 2004, fallecido en La Habana hace unas semanas. El ensayo de Fowler, publicado originalmente en la revista Cine Cubano en 2010, reflexiona también sobre la relación entre el espectador y la película, y sobre lo «técnico y artísticamente logrado», dos de las preocupaciones fundamentales del trabajo teórico de García Espinosa.
El poeta y crítico cinematográfico cubano Víctor Fowler revisa el legado de Por un cine imperfecto, el manifiesto escrito en 1969 por el recordado Julio García Espinosa, uno de los fundadores del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y premio Nacional de Cine de su país por su trayectoria en 2004, fallecido en La Habana hace unas semanas. El ensayo de Fowler, publicado originalmente en la revista Cine Cubano en 2010, reflexiona también sobre la relación entre el espectador y la película, y sobre lo «técnico y artísticamente logrado», dos de las preocupaciones fundamentales del trabajo teórico de García Espinosa.

Escribe VÍCTOR FOWLER
Pasó mucho en estos cuarenta años: desapareció el antes poderoso mundo socialista (aquella «sexta parte del mundo» que el propio Julio García-Espinosa celebrara en un documental con ese título); desaparecieron los movimientos guerrilleros de orientación izquierdista en América Latina; la vía electoral sustituyó a la lucha armada como proyecto político esencial para transformar las condiciones de vida de los explotados; el paradigma de emancipación general fue rebasado por los ideales de satisfacción de demandas provenientes de la identidad; las teorías posmodernas desacreditaron la noción de metarrelato; la globalización económica y de la cultura acarreó un nuevo modo de relación entre países, la migración hacia los espacios del Primer Mundo se transformó y normalizó como un estado natural del ser; la aparición y expansión de Internet cimentó la ilusión de participación universal en los mensajes (con su consiguiente invocación a un nuevo tipo de libertad); los equipos necesarios para que una persona o grupo independiente pueda filmar y procesar el material aumentaron su rendimiento y abarataron su precio (gracias a las transformaciones y avances en la digitalización).
Después de todo esto, ¿qué sobrevive de aquel orgulloso e impactante manifiesto, Por un cine imperfecto, de 1969, todavía hoy el documento teórico sobre el cine más importante escrito en el país, así como uno de los principales escritos en el Tercer Mundo? Además de ello, un texto que se atreve a explorar a Marx para llevarlo al límite de su formulación original. ¿Es cierto aún, ahora que la tecnología digital ha permitido expresarse a grupos anteriormente desposeídos del acceso a la imagen, que: «Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario?»(1)

¿Qué cosa es hoy lo técnico y artísticamente logrado? ¿Qué cosa es hoy lo reaccionario?
Las preguntas carecen de sentido si antes no se toma en cuenta el reverso que para la fecha suponían; es decir, la existencia de un cine que carecía, por su condición contestataria en países dominados por gobiernos de derecha, de casi cualquier posibilidad de realización de las obras según estándares internacionales para la industria. Un cine que prácticamente nunca iba a poder ser exhibido en salas del circuito comercial; este punto, el carácter alternativo de la recepción, estaba interrelacionado con el carácter políticamente marginal de producciones hechas en condiciones generalmente precarias.
Además de lo anterior, el texto toma -a la manera de punto de partida- el proponer que tanto la «artisticidad» (o jerarquía estética máxima) como el uso complejo (o maestría en el uso) de la magnitud tecnológica que la «hechura» del cine acarrea, no solo son medidores para la relevancia de una obra, sino también elementos de presión útiles cuando se trata de rebajar la significación que ésta pueda alcanzar. Artisticidad y maestría profesional son ambos elementos cuyas historias y sentidos se encuentran profundamente arraigados a las estructuras de sociedades divididas en clases y a la división social del trabajo dentro de estas; por tal motivo, en la mundivisión de García-Espinosa, es el pueblo quien más distanciado se encuentra, aquel a quien de continuo se le veta el acceso a ambos pedestales. Para entenderlo mejor hay que develar la tela que oculta, detrás de categorías que se presentan a sí mismas como autoevidentes, los enormes esfuerzos represivos que es necesario hacer para que artistas y maestros emerjan; dicho de otro modo, todo el capital simbólico que hay que transmitir en las familias, de manera estructurada en los sistemas de educación y como señal de refuerzo en el inmenso abanico que abarca a la crítica, los medios de prensa, circuitos de festivales, premios y otras muchas acciones sincronizadas al respecto.
La clave aquí es comprender que la sincronía únicamente ocurre si antes son dejados «fuera» una cantidad enorme, ni siquiera cuantificada, de esfuerzo humano de autoexpresión por no considerársele merecedor de artisticidad o maestría. Pero, más que ello, la clave es revelar los hilos que enlazan ambas categorías a la pertenencia a grupos sociales determinados; en general, y cuando menos, en pirámide inversa, aquellos que más distantes se encuentren de los niveles de desposesión absoluta.
De ahí que la promesa de emancipación social, propia de las revoluciones de signo socialista, implique una suerte de «copamiento» de la artisticidad y la maestría, desde que los accesos hacia ambas son «abiertos» para constituir vías expeditas a la expresión de lo popular. Esto último no como reflejo, en las manos exclusivas de «los intelectuales», sino mientras más realizable es, por los sectores populares, el sueño de la autorrepresentación; cuando lo estético, lo artístico y lo perfecto estallan al no ser más patrimonio de unos pocos que -pese a cualquier radicalidad- tácitamente reproducen el exclusivismo correspondiente al mundo burgués.
La formulación teórica de García-Espinosa quiere cerrar un grupo de dinámicas conectadas sobre los ejes del valor ético y estético del acto cultural; esta oposición fundamental, sin embargo, no se manifiesta de manera simple, sino que es presentada en una suerte de «escalas», apelando a categorías como élite, pueblo, camp, cultura de masas, cultura popular y folklore. Uno puede suponer que, de haber sido desarrollado el término para la época, igualmente hubiese incluido el kitsch. La dinámica entre los diversos estratos puede ser comprendida cuando se analiza el siguiente párrafo:
El gusto definido por la «alta cultura», una vez sobrepasado por ella misma, ¿no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido esta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos.(2)
Al referirse a un gusto quintaesenciado en la denominada «alta cultura» y a la existencia de un proceso descencional, donde los patrones de gusto bajan (a la manera de residuos, que también son órdenes) hasta los estratos populares, el proceso revela su extraña violenta y, en no pocas ocasiones, antipopular. Los límites del buen y mal gusto no solo son trazados por los hombres (de una clase u obedeciendo a ella), sino que igualmente son vigilados, controlados, reproducidos, transmitidos, enseñados, y hasta incluyen un aparato de castigo para quien se atreva a transgredir o no respetarlos. Debates contemporáneos, como los despertados por libros como La distinción, de Pierre Bordieau o El canon de Occidente, de Harold Bloom, aunque con asuntos e intenciones diferentes, son la punta del iceberg de un problema que engloba decisiones radicales: ¿cómo se construye el gusto, quiénes lo hacen, cómo se controla, qué ítems culturales lo conforman y qué ocurre con quienes no consiguen ser legitimados dentro de él?
Según lo anterior, y puesto que el análisis borra toda pretensión de inocencia en las dinámicas del gusto y consumo cultural, cuando el texto propone la existencia de una oposición entre camp y pueblo (aquí entendido como «cultura popular») en realidad nos habla de la operación de enmascaramiento de lo real que el camp comporta; por tal motivo, el roce último se verifica entre estética y ética, pero siempre a propósito de los reclamos éticos que pueden ser hechos a los intentos de estetización de lo real. Y es aquí donde la pregunta sobre lo reaccionario en el cine (de ayer, hoy y el futuro) o sobre la utilidad de la perfección técnico-artística (¿para quién?), vuelven a cobrar pertinencia.
Habría que precisar qué no es posible ver justo donde hemos seguido viendo, o dicho de otro modo, cómo es posible que hayan seguido existiendo el cine, sus circuitos de exhibición o escalones para legitimar que continuemos hablando como si fuese útil o necesario al mismo tiempo que la imagen secuestre lo principal: el elemento popular. Si en alguna ocasión se refirió García-Espinosa al hecho de que los héroes hollywoodenses nunca realizan en pantalla funciones naturales que afecten su appeal de belleza (no comen, no escupen o estornudan de manera vulgar, jamás mastican, no se manchan el pantalón al orinar, etc.), a no ser como parte de alguna escena cómica, el ensayista Slavoj Zizek (Bienvenidos al desierto de lo real) escribió un brillante e irónico párrafo acerca del lugar que el trabajo ocupa dentrodel imaginario hollywoodense:
El único lugar en las películas de Hollywood en el que se ve el proceso de producción en toda su intensidad es cuando el héroe penetra en el territorio secreto del capo criminal y localiza ahí el lugar del trabajo pesado (destilando y empacando las drogas, construyendo el cohete que destruirá Nueva York…). Cuando en una película de James Bond, el capo criminal, luego de capturar a Bond, lo lleva en un tour por su fábrica ilegal ¿no es lo más cercano que llega Hollywood a una orgullosa presentación realista socialista de cómo es la producción en una fábrica? Y la función de la intervención de Bond es, por supuesto, hacer volar por los aires ese lugar de producción permitiéndonos volver al semblante diario de nuestra existencia en un mundo con la «clase obrera en vías de desaparición»…(3)
No se habla aquí del empleo encantador (en atención al despliegue de artefactos tecnológicos en pantalla) de la oficina o sala de dirección o cerebro de la empresa, sino el que se realiza en el campo o en la cadena de montaje, con instrumentos que hacen sudar al manejarlos entre esfuerzos que agotan y en ambientes simplemente «feos». Tampoco nunca parecen necesitar o angustiarse por la escasez de dinero -a no ser en películas de contenido criminal, cuando la demanda viene unida a la avaricia y merece castigo; de este modo, lo que en la realidad es experimentado como angustia «normal» y propia de la desigualdad, la imagen fílmica lo devuelve como pecado porque lo que apenas articula la representación es la desigualdad misma y su injusticia.
Por tal motivo, una película como Norma Rae, donde la protagonista es una simple obrera de fábrica que termina liderando a sus compañeros por demandas de mejores condiciones laborales, es todavía hoy (más de un cuarto de siglo después de su estreno) una extraña pieza de museo, mostrada una y otra vez como ejemplo de un cine de tema obrero, en medio de la avalancha de obras que ubican su acción en una clase media para quien la única preocupación en la vida es lo sentimental, o entre trabajadores muy edulcorados. Junto con ello, la búsqueda de seres humanos como cualquiera de los que conocemos (ni bellos, ni fuertes, ni siempre alegres, ni despreocupados por la diaria supervivencia o por el futuro, ni subordinados al imperio del sentimiento) es confinado a parcelas de representación (p. e., «el cine inglés» de unos Ken Loach o Stephen Frears) o las áreas del cine independiente (donde el mismo secuestro de la realidad es completado al revés: mediante la sustitución de la normalidad por la excepción y la neurosis). A propósito de esto último escribe García- Espinosa: «Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto». (4)

Préstese atención aquí al hecho de que el sentido de la palabra «imperfecto» ha ampliado su contenido esencialmente técnico, relacionado con la habilidad operacional y el talento creador necesarios para dar muestras de «maestría» para incluir todo ello, pero con la intención expresa de cambiar una circunstancia social injusta; es el interés de los intelectuales del cine no solo por hacer de este un instrumento de lucha, sino por deshacer los patrones de la representación y las artimañas del discurso fílmico, por quebrar la dictadura del buen gusto y, en consecuencia, reconfigurar los límites o expectativas acerca de aquello que podemos esperar ver en la pantalla. La transformación ética reconstruye la norma estética. Es así que aparecería un nuevo cine cuya primera condición, apunta García-Espinosa mediante cita a Glauber Rocha, es que: «No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos». Siendo los lúcidos «aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente». (5)
Es este el verdadero punto crítico del texto, acaso el más inaceptable para sus denostadores, pues a tono con la época, la oración termina haciendo una apelación implícita a la lucha revolucionaria; sin embargo, antes de arribar allí, el par dialéctico neurosis lucidez (que también arrastra a las parejas individualismo-solidaridad, contemplación acción, sentimiento-razón, estatismo-movimiento) es un punto sumamente fuerte para el análisis de las diversas versiones del cine contemporáneo. Una simple pregunta basta para confirmarlo: ¿qué tanto de todo esto nos es brindado? U otra más, aquella contra la cual se estrella toda solución de piedad o espera: ¿cómo ser lúcido sin ser revolucionario?
Tal y como señala García-Espinosa en el párrafo siguiente, se trata de reconocer la existencia de un «nuevo interlocutor», lo cual condiciona la existencia de un nuevo modo de interacciones comunicativas y de sentido de los mensajes; pero también se trata de ese nuevo intelectual generosamente dispuesto a autoextinguirse y que se empeña en que ello suceda. Dentro de tal sistema, y para mayor complejidad conceptual, las oposiciones no son binarias, sino que incluyen (a través del rechazo) a ese tercer actor intelectual que en lugar de ser aliado de la reacción, actúa y se presenta a sí mismo únicamente como conciencia crítica de la desigualdad o explotación. Es para él que a continuación se dice: «¿Denunciar el imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearse combates concretos». (6)
Años más tarde, cuando faltan pocos minutos para que termine el documental Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial, que toma la invasión imperialista a Vietnam como pretexto para hablar de una invasión mayor, hacia la totalidad del Tercer Mundo, García-Espinosa brinda una larga lista de institutos de investigación y de fabricantes de armas químicas y biológicas. Además del nombre, aparecen las direcciones exactas del lugar de Norteamérica en donde radican y al final del listado una frase: «La denuncia no es suficiente». Tal operación completa un doble vínculo; primero, cuando llama la atención sobre el hecho de que el espacio supuestamente puro de la investigación es también responsable del asesinato y la destrucción; segundo, cuando intenta obligar al intelectual que denuncia a ir más allá de sí. Por tal motivo, la clave de cualquier postura intelectual va a estar colocada, más allá de las palabras, en el planteamiento de las acciones concretas.

Es en este sentido que la verdadera oposición a la teorización y práctica de García- Espinosa se encuentra en la más profunda revisión crítica que, desde la cinematografía, la práctica emancipatoria conoce; me refiero al largometraje documental Le fond de l’air est rougé, de Chris Marker. La obra de Marker constituye un vasto panorama sobre las décadas y luchas sociales de los sesenta y setenta para, mediante lo que él denominaba (en el documental Le tombeau d’Alexandre) «interrogar las imágenes», llevarnos a comprender qué hizo que la izquierda fracasara en sus intentos de extender la Revolución (de base socialista) a nivel mundial, así como en mantener viva la llama de las luchas sociales de tal signo en Europa, además de una lectura profundamente crítica del socialismo del antiguo bloque de la Europa del Este. El panorama es vasto y la visión final resulta propia de una monumental devastación; los ideales se han fracturado contra la realidad, la incapacidad, codicia, mediocridad o ansias de poder de los propios líderes de los movimientos transformadores y lo único que emerge es la imagen de lobos solitarios que, pese a la derrota, mantienen su rebeldía y a los que solo queda la solución de matar. Esta irreductibilidad parece estar hablando de los extremos más limpios de la conciencia liberal burguesa, tornada (o recortada al exclusivo nivel de) «conciencia crítica» en una época en la que fracasó el sueño de revolución universal. Mas en términos temporales la propuesta no supera aquello contra lo cual García-Espinosa nos advertía ya; es decir, el conocimiento de que «la denuncia no es suficiente».
Si regresamos al texto, en este punto, contrario a lo que pudiera esperarse, vemos que nos propone una apertura estética poco menos que absoluta, pues resulta que no entrega fundamentos para un arte «cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados», sino que no le interesa si la obra es «dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la emoción o la intuición». En términos cinematográficos, si se trata de un melodrama, comedia, acercamiento brechtiano o propuesta simbólica, ya que:
El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son estas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No son estas las batallas ni las polémicas que le interesa librar.(7)
Además de ello:
Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el «buen gusto». De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor «culto» y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?(8)
Tal parece que, para esa pregunta que se abre (encima del cine) lo único valedero es la articulación ética; pero, si tal «imperfección» equivale a la entrada eruptiva de lo popular en el ámbito de la representación, entonces es cierto que «el futuro es del folklore» y que es la excelsitud del intelectual (su obediencia al control y la infalibilidad de su juicio) lo que pierde todo mérito. Por ello el enigmático final, como profecía del texto: «El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo». (9)
Pasados cuarenta años, en un mundo con ideales de transformación social desarticulados, que no se dirigen hacia transformaciones radicales del orden económico, sino a satisfacer demandas de mejora gradual y aspiraciones sectoriales o grupales, donde además se abaratan las tecnologías audiovisuales y se multiplican las opciones de autorrepresentación, ¿qué lugar queda para este manifiesto contenedor de teoría? El gesto que llama a la solidaridad, el estímulo al pensamiento crítico, el rechazo a la obediencia, la rebeldía creativa. Frente a lo que seguimos aceptando como el cine, incluso el considerado mejor, y frente a la vida.

Desde este ángulo, y tan desmesurada como en el instante de su formulación, la teorización de García-Espinosa conserva todo su mismo filo y vitalidad. A fin de cuentas, siguen siendo ciertas dos verdades planteadas por García-Espinosa en Por un cine imperfecto (veinticinco años después), texto de 1994. La primera, acerca del doble contrato encima del cual descansa la relación entre el espectador y la película durante el acto de consumo cinematográfico, es la siguiente: «Y las películas, como todos conocemos, en el mejor de los casos, le cuestionan el punto de vista sobre la realidad pero jamás le perturban su punto de vista sobre el cine». (10) La segunda, abierta a la identificación del tipo de cine que el autor distingue, todavía orienta nuestra búsqueda: «El que siempre luchará por un mundo donde no haya necesidad de ser egoísta para ser feliz».(11)
NOTAS
(1) Mario Naito (comp.), A cuarenta años de Por un cine imperfecto, La Habana, Cinemateca de Cuba/ Ediciones ICAIC, 2009, p. 9.
(2) Ibid, pp. 13-14.
(3) Slavoj Zizek, «Welcome to the Desert of the Real», extraído de: lacanian ink 16, primavera de 2000, pp. 64-81, en: http://huesohumero.perucultural.org. pe/textos/5zizek.doc
(4) Mario Naito (comp.), ob. cit., p. 19.
(5) Ibid, pp. 19-20.
(6) Ibid, p. 20.
(7) Ibid, p. 21.
(8) Ibid, pp. 21-22.
(9) Ibid, p. 22.
(10) Ibid, p. 28.
(11) Ídem.
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*Artículo publicado originalmente en la revista de Cine Cubano Nro. 17, de abril/junio de 2010.
VÍCTOR FOWLER (La Habana, 1960) es poeta, ensayista y crítico literario. Es autor de Conversaciones con un cineasta incómodo: Julio García-Espinosa (Ediciones ICAIC, 2004). Entre sus libros también destacan Historias del cuerpo (ensayos, 2001), Caminos de piedra (poemas, 2001), El extraño tejido (poemas, 2003), El maquinista de Auschwitz (poemas, 2004) o La obligación de expresar (premio Nicolás Guillén, 2008), entre otros.

Escribe VÍCTOR FOWLER
Pasó mucho en estos cuarenta años: desapareció el antes poderoso mundo socialista (aquella «sexta parte del mundo» que el propio Julio García-Espinosa celebrara en un documental con ese título); desaparecieron los movimientos guerrilleros de orientación izquierdista en América Latina; la vía electoral sustituyó a la lucha armada como proyecto político esencial para transformar las condiciones de vida de los explotados; el paradigma de emancipación general fue rebasado por los ideales de satisfacción de demandas provenientes de la identidad; las teorías posmodernas desacreditaron la noción de metarrelato; la globalización económica y de la cultura acarreó un nuevo modo de relación entre países, la migración hacia los espacios del Primer Mundo se transformó y normalizó como un estado natural del ser; la aparición y expansión de Internet cimentó la ilusión de participación universal en los mensajes (con su consiguiente invocación a un nuevo tipo de libertad); los equipos necesarios para que una persona o grupo independiente pueda filmar y procesar el material aumentaron su rendimiento y abarataron su precio (gracias a las transformaciones y avances en la digitalización).
Después de todo esto, ¿qué sobrevive de aquel orgulloso e impactante manifiesto, Por un cine imperfecto, de 1969, todavía hoy el documento teórico sobre el cine más importante escrito en el país, así como uno de los principales escritos en el Tercer Mundo? Además de ello, un texto que se atreve a explorar a Marx para llevarlo al límite de su formulación original. ¿Es cierto aún, ahora que la tecnología digital ha permitido expresarse a grupos anteriormente desposeídos del acceso a la imagen, que: «Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario?»(1)

¿Qué cosa es hoy lo técnico y artísticamente logrado? ¿Qué cosa es hoy lo reaccionario?
Las preguntas carecen de sentido si antes no se toma en cuenta el reverso que para la fecha suponían; es decir, la existencia de un cine que carecía, por su condición contestataria en países dominados por gobiernos de derecha, de casi cualquier posibilidad de realización de las obras según estándares internacionales para la industria. Un cine que prácticamente nunca iba a poder ser exhibido en salas del circuito comercial; este punto, el carácter alternativo de la recepción, estaba interrelacionado con el carácter políticamente marginal de producciones hechas en condiciones generalmente precarias.
Además de lo anterior, el texto toma -a la manera de punto de partida- el proponer que tanto la «artisticidad» (o jerarquía estética máxima) como el uso complejo (o maestría en el uso) de la magnitud tecnológica que la «hechura» del cine acarrea, no solo son medidores para la relevancia de una obra, sino también elementos de presión útiles cuando se trata de rebajar la significación que ésta pueda alcanzar. Artisticidad y maestría profesional son ambos elementos cuyas historias y sentidos se encuentran profundamente arraigados a las estructuras de sociedades divididas en clases y a la división social del trabajo dentro de estas; por tal motivo, en la mundivisión de García-Espinosa, es el pueblo quien más distanciado se encuentra, aquel a quien de continuo se le veta el acceso a ambos pedestales. Para entenderlo mejor hay que develar la tela que oculta, detrás de categorías que se presentan a sí mismas como autoevidentes, los enormes esfuerzos represivos que es necesario hacer para que artistas y maestros emerjan; dicho de otro modo, todo el capital simbólico que hay que transmitir en las familias, de manera estructurada en los sistemas de educación y como señal de refuerzo en el inmenso abanico que abarca a la crítica, los medios de prensa, circuitos de festivales, premios y otras muchas acciones sincronizadas al respecto.
La clave aquí es comprender que la sincronía únicamente ocurre si antes son dejados «fuera» una cantidad enorme, ni siquiera cuantificada, de esfuerzo humano de autoexpresión por no considerársele merecedor de artisticidad o maestría. Pero, más que ello, la clave es revelar los hilos que enlazan ambas categorías a la pertenencia a grupos sociales determinados; en general, y cuando menos, en pirámide inversa, aquellos que más distantes se encuentren de los niveles de desposesión absoluta.
De ahí que la promesa de emancipación social, propia de las revoluciones de signo socialista, implique una suerte de «copamiento» de la artisticidad y la maestría, desde que los accesos hacia ambas son «abiertos» para constituir vías expeditas a la expresión de lo popular. Esto último no como reflejo, en las manos exclusivas de «los intelectuales», sino mientras más realizable es, por los sectores populares, el sueño de la autorrepresentación; cuando lo estético, lo artístico y lo perfecto estallan al no ser más patrimonio de unos pocos que -pese a cualquier radicalidad- tácitamente reproducen el exclusivismo correspondiente al mundo burgués.
La formulación teórica de García-Espinosa quiere cerrar un grupo de dinámicas conectadas sobre los ejes del valor ético y estético del acto cultural; esta oposición fundamental, sin embargo, no se manifiesta de manera simple, sino que es presentada en una suerte de «escalas», apelando a categorías como élite, pueblo, camp, cultura de masas, cultura popular y folklore. Uno puede suponer que, de haber sido desarrollado el término para la época, igualmente hubiese incluido el kitsch. La dinámica entre los diversos estratos puede ser comprendida cuando se analiza el siguiente párrafo:
El gusto definido por la «alta cultura», una vez sobrepasado por ella misma, ¿no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido esta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos.(2)
Al referirse a un gusto quintaesenciado en la denominada «alta cultura» y a la existencia de un proceso descencional, donde los patrones de gusto bajan (a la manera de residuos, que también son órdenes) hasta los estratos populares, el proceso revela su extraña violenta y, en no pocas ocasiones, antipopular. Los límites del buen y mal gusto no solo son trazados por los hombres (de una clase u obedeciendo a ella), sino que igualmente son vigilados, controlados, reproducidos, transmitidos, enseñados, y hasta incluyen un aparato de castigo para quien se atreva a transgredir o no respetarlos. Debates contemporáneos, como los despertados por libros como La distinción, de Pierre Bordieau o El canon de Occidente, de Harold Bloom, aunque con asuntos e intenciones diferentes, son la punta del iceberg de un problema que engloba decisiones radicales: ¿cómo se construye el gusto, quiénes lo hacen, cómo se controla, qué ítems culturales lo conforman y qué ocurre con quienes no consiguen ser legitimados dentro de él?
Según lo anterior, y puesto que el análisis borra toda pretensión de inocencia en las dinámicas del gusto y consumo cultural, cuando el texto propone la existencia de una oposición entre camp y pueblo (aquí entendido como «cultura popular») en realidad nos habla de la operación de enmascaramiento de lo real que el camp comporta; por tal motivo, el roce último se verifica entre estética y ética, pero siempre a propósito de los reclamos éticos que pueden ser hechos a los intentos de estetización de lo real. Y es aquí donde la pregunta sobre lo reaccionario en el cine (de ayer, hoy y el futuro) o sobre la utilidad de la perfección técnico-artística (¿para quién?), vuelven a cobrar pertinencia.
Habría que precisar qué no es posible ver justo donde hemos seguido viendo, o dicho de otro modo, cómo es posible que hayan seguido existiendo el cine, sus circuitos de exhibición o escalones para legitimar que continuemos hablando como si fuese útil o necesario al mismo tiempo que la imagen secuestre lo principal: el elemento popular. Si en alguna ocasión se refirió García-Espinosa al hecho de que los héroes hollywoodenses nunca realizan en pantalla funciones naturales que afecten su appeal de belleza (no comen, no escupen o estornudan de manera vulgar, jamás mastican, no se manchan el pantalón al orinar, etc.), a no ser como parte de alguna escena cómica, el ensayista Slavoj Zizek (Bienvenidos al desierto de lo real) escribió un brillante e irónico párrafo acerca del lugar que el trabajo ocupa dentrodel imaginario hollywoodense:
El único lugar en las películas de Hollywood en el que se ve el proceso de producción en toda su intensidad es cuando el héroe penetra en el territorio secreto del capo criminal y localiza ahí el lugar del trabajo pesado (destilando y empacando las drogas, construyendo el cohete que destruirá Nueva York…). Cuando en una película de James Bond, el capo criminal, luego de capturar a Bond, lo lleva en un tour por su fábrica ilegal ¿no es lo más cercano que llega Hollywood a una orgullosa presentación realista socialista de cómo es la producción en una fábrica? Y la función de la intervención de Bond es, por supuesto, hacer volar por los aires ese lugar de producción permitiéndonos volver al semblante diario de nuestra existencia en un mundo con la «clase obrera en vías de desaparición»…(3)
No se habla aquí del empleo encantador (en atención al despliegue de artefactos tecnológicos en pantalla) de la oficina o sala de dirección o cerebro de la empresa, sino el que se realiza en el campo o en la cadena de montaje, con instrumentos que hacen sudar al manejarlos entre esfuerzos que agotan y en ambientes simplemente «feos». Tampoco nunca parecen necesitar o angustiarse por la escasez de dinero -a no ser en películas de contenido criminal, cuando la demanda viene unida a la avaricia y merece castigo; de este modo, lo que en la realidad es experimentado como angustia «normal» y propia de la desigualdad, la imagen fílmica lo devuelve como pecado porque lo que apenas articula la representación es la desigualdad misma y su injusticia.
Por tal motivo, una película como Norma Rae, donde la protagonista es una simple obrera de fábrica que termina liderando a sus compañeros por demandas de mejores condiciones laborales, es todavía hoy (más de un cuarto de siglo después de su estreno) una extraña pieza de museo, mostrada una y otra vez como ejemplo de un cine de tema obrero, en medio de la avalancha de obras que ubican su acción en una clase media para quien la única preocupación en la vida es lo sentimental, o entre trabajadores muy edulcorados. Junto con ello, la búsqueda de seres humanos como cualquiera de los que conocemos (ni bellos, ni fuertes, ni siempre alegres, ni despreocupados por la diaria supervivencia o por el futuro, ni subordinados al imperio del sentimiento) es confinado a parcelas de representación (p. e., «el cine inglés» de unos Ken Loach o Stephen Frears) o las áreas del cine independiente (donde el mismo secuestro de la realidad es completado al revés: mediante la sustitución de la normalidad por la excepción y la neurosis). A propósito de esto último escribe García- Espinosa: «Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto». (4)

Préstese atención aquí al hecho de que el sentido de la palabra «imperfecto» ha ampliado su contenido esencialmente técnico, relacionado con la habilidad operacional y el talento creador necesarios para dar muestras de «maestría» para incluir todo ello, pero con la intención expresa de cambiar una circunstancia social injusta; es el interés de los intelectuales del cine no solo por hacer de este un instrumento de lucha, sino por deshacer los patrones de la representación y las artimañas del discurso fílmico, por quebrar la dictadura del buen gusto y, en consecuencia, reconfigurar los límites o expectativas acerca de aquello que podemos esperar ver en la pantalla. La transformación ética reconstruye la norma estética. Es así que aparecería un nuevo cine cuya primera condición, apunta García-Espinosa mediante cita a Glauber Rocha, es que: «No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos». Siendo los lúcidos «aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente». (5)
Es este el verdadero punto crítico del texto, acaso el más inaceptable para sus denostadores, pues a tono con la época, la oración termina haciendo una apelación implícita a la lucha revolucionaria; sin embargo, antes de arribar allí, el par dialéctico neurosis lucidez (que también arrastra a las parejas individualismo-solidaridad, contemplación acción, sentimiento-razón, estatismo-movimiento) es un punto sumamente fuerte para el análisis de las diversas versiones del cine contemporáneo. Una simple pregunta basta para confirmarlo: ¿qué tanto de todo esto nos es brindado? U otra más, aquella contra la cual se estrella toda solución de piedad o espera: ¿cómo ser lúcido sin ser revolucionario?
Tal y como señala García-Espinosa en el párrafo siguiente, se trata de reconocer la existencia de un «nuevo interlocutor», lo cual condiciona la existencia de un nuevo modo de interacciones comunicativas y de sentido de los mensajes; pero también se trata de ese nuevo intelectual generosamente dispuesto a autoextinguirse y que se empeña en que ello suceda. Dentro de tal sistema, y para mayor complejidad conceptual, las oposiciones no son binarias, sino que incluyen (a través del rechazo) a ese tercer actor intelectual que en lugar de ser aliado de la reacción, actúa y se presenta a sí mismo únicamente como conciencia crítica de la desigualdad o explotación. Es para él que a continuación se dice: «¿Denunciar el imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearse combates concretos». (6)
Años más tarde, cuando faltan pocos minutos para que termine el documental Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial, que toma la invasión imperialista a Vietnam como pretexto para hablar de una invasión mayor, hacia la totalidad del Tercer Mundo, García-Espinosa brinda una larga lista de institutos de investigación y de fabricantes de armas químicas y biológicas. Además del nombre, aparecen las direcciones exactas del lugar de Norteamérica en donde radican y al final del listado una frase: «La denuncia no es suficiente». Tal operación completa un doble vínculo; primero, cuando llama la atención sobre el hecho de que el espacio supuestamente puro de la investigación es también responsable del asesinato y la destrucción; segundo, cuando intenta obligar al intelectual que denuncia a ir más allá de sí. Por tal motivo, la clave de cualquier postura intelectual va a estar colocada, más allá de las palabras, en el planteamiento de las acciones concretas.

Es en este sentido que la verdadera oposición a la teorización y práctica de García- Espinosa se encuentra en la más profunda revisión crítica que, desde la cinematografía, la práctica emancipatoria conoce; me refiero al largometraje documental Le fond de l’air est rougé, de Chris Marker. La obra de Marker constituye un vasto panorama sobre las décadas y luchas sociales de los sesenta y setenta para, mediante lo que él denominaba (en el documental Le tombeau d’Alexandre) «interrogar las imágenes», llevarnos a comprender qué hizo que la izquierda fracasara en sus intentos de extender la Revolución (de base socialista) a nivel mundial, así como en mantener viva la llama de las luchas sociales de tal signo en Europa, además de una lectura profundamente crítica del socialismo del antiguo bloque de la Europa del Este. El panorama es vasto y la visión final resulta propia de una monumental devastación; los ideales se han fracturado contra la realidad, la incapacidad, codicia, mediocridad o ansias de poder de los propios líderes de los movimientos transformadores y lo único que emerge es la imagen de lobos solitarios que, pese a la derrota, mantienen su rebeldía y a los que solo queda la solución de matar. Esta irreductibilidad parece estar hablando de los extremos más limpios de la conciencia liberal burguesa, tornada (o recortada al exclusivo nivel de) «conciencia crítica» en una época en la que fracasó el sueño de revolución universal. Mas en términos temporales la propuesta no supera aquello contra lo cual García-Espinosa nos advertía ya; es decir, el conocimiento de que «la denuncia no es suficiente».
Si regresamos al texto, en este punto, contrario a lo que pudiera esperarse, vemos que nos propone una apertura estética poco menos que absoluta, pues resulta que no entrega fundamentos para un arte «cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados», sino que no le interesa si la obra es «dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la emoción o la intuición». En términos cinematográficos, si se trata de un melodrama, comedia, acercamiento brechtiano o propuesta simbólica, ya que:
El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son estas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No son estas las batallas ni las polémicas que le interesa librar.(7)
Además de ello:
Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el «buen gusto». De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor «culto» y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?(8)
Tal parece que, para esa pregunta que se abre (encima del cine) lo único valedero es la articulación ética; pero, si tal «imperfección» equivale a la entrada eruptiva de lo popular en el ámbito de la representación, entonces es cierto que «el futuro es del folklore» y que es la excelsitud del intelectual (su obediencia al control y la infalibilidad de su juicio) lo que pierde todo mérito. Por ello el enigmático final, como profecía del texto: «El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo». (9)
Pasados cuarenta años, en un mundo con ideales de transformación social desarticulados, que no se dirigen hacia transformaciones radicales del orden económico, sino a satisfacer demandas de mejora gradual y aspiraciones sectoriales o grupales, donde además se abaratan las tecnologías audiovisuales y se multiplican las opciones de autorrepresentación, ¿qué lugar queda para este manifiesto contenedor de teoría? El gesto que llama a la solidaridad, el estímulo al pensamiento crítico, el rechazo a la obediencia, la rebeldía creativa. Frente a lo que seguimos aceptando como el cine, incluso el considerado mejor, y frente a la vida.

Desde este ángulo, y tan desmesurada como en el instante de su formulación, la teorización de García-Espinosa conserva todo su mismo filo y vitalidad. A fin de cuentas, siguen siendo ciertas dos verdades planteadas por García-Espinosa en Por un cine imperfecto (veinticinco años después), texto de 1994. La primera, acerca del doble contrato encima del cual descansa la relación entre el espectador y la película durante el acto de consumo cinematográfico, es la siguiente: «Y las películas, como todos conocemos, en el mejor de los casos, le cuestionan el punto de vista sobre la realidad pero jamás le perturban su punto de vista sobre el cine». (10) La segunda, abierta a la identificación del tipo de cine que el autor distingue, todavía orienta nuestra búsqueda: «El que siempre luchará por un mundo donde no haya necesidad de ser egoísta para ser feliz».(11)
NOTAS
(1) Mario Naito (comp.), A cuarenta años de Por un cine imperfecto, La Habana, Cinemateca de Cuba/ Ediciones ICAIC, 2009, p. 9.
(2) Ibid, pp. 13-14.
(3) Slavoj Zizek, «Welcome to the Desert of the Real», extraído de: lacanian ink 16, primavera de 2000, pp. 64-81, en: http://huesohumero.perucultural.org. pe/textos/5zizek.doc
(4) Mario Naito (comp.), ob. cit., p. 19.
(5) Ibid, pp. 19-20.
(6) Ibid, p. 20.
(7) Ibid, p. 21.
(8) Ibid, pp. 21-22.
(9) Ibid, p. 22.
(10) Ibid, p. 28.
(11) Ídem.
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*Artículo publicado originalmente en la revista de Cine Cubano Nro. 17, de abril/junio de 2010.
VÍCTOR FOWLER (La Habana, 1960) es poeta, ensayista y crítico literario. Es autor de Conversaciones con un cineasta incómodo: Julio García-Espinosa (Ediciones ICAIC, 2004). Entre sus libros también destacan Historias del cuerpo (ensayos, 2001), Caminos de piedra (poemas, 2001), El extraño tejido (poemas, 2003), El maquinista de Auschwitz (poemas, 2004) o La obligación de expresar (premio Nicolás Guillén, 2008), entre otros.