Alanís, quinto largometraje de la argentina Anahí Berneri, es una película excepcional. No sólo por la puesta en escena y por la actuación de Sofía Gala Castiglione —y la de su hijo Dante Della Paolera— que en conjunto obtuvieron tres galardones en el reciente Festival de San Sebastián, sino porque aborda desde una mirada de género y también desde una ética del trabajo el tema de la prostitución como una decisión sobre el cuerpo y el ganarse la vida. En un mundo de desigualdades salvajes donde para muchos subsistir se parece a menudo a la esclavitud (desde el trabajo doméstico hasta los talleres clandestinos de las multinacionales de ropa y calzado), para mujeres como Alanís ejercer la prostitución es justamente una forma de no-explotación y de re-adueñarse de sus cuerpos y sus horarios, a decir de Berneri. En esta entrevista hablamos también de su personalísima cinematografía que, a partir de esta película, merece ser revisada retrospectivamente. Es ahí, en su realista e íntima mirada sobre la maternidad, el cuerpo y las relaciones entre mujeres y hombres en las que los roles de víctimas y victimarios están impregnados por la misma ideología de género y por eso a veces se confunden y parecen intercambiables, donde está la lúcida y persistente originalidad de su obra. Alanís se estrena en España el próximo 15 de diciembre. Pasen y vean.
Escribe TOÑO ANGULO DANERI
Me gustaría empezar hablando de Sofía Gala, la protagonista, con la que has compartido premios en San Sebastián. A mi modo de ver, no sólo su actuación es extraordinaria; también lo es el que tú la eligieras para llevar el peso de una película dramática tan de personaje, siendo ella —me parece— una actriz que proviene del mundo de la telenovela y de la TV y el cine más “popular”.
Yo creo que Sofía tiene ambas cosas. Tiene una llegada muy popular, que era importante para la película, y tiene también algo que era fundamental en la construcción del personaje, que es cierta irreverencia. Sofía es muy inteligente, y muy polémica y controversial como figura pública, no se calla nada. Yo ya la había visto trabajar en películas dramáticas, tal vez no en papeles protagónicos, pero sí con mucho peso como en Todos tenemos un plan de Ana Piterbarg, donde junto a Viggo Mortensen hace un papel extraordinario. También cuando vino Coppola a filmar Tetro a la Argentina la eligió para un secundario que ella llevó con mucha naturalidad. Entonces creo que es una actriz muy cinematográfica.
¿Pensabas en Sofía Gala mientras construías al personaje en la escritura del guión?
La verdad es que nunca pienso en actrices ni en actores mientras estoy escribiendo, tengo por norma no ponerles cara a mis personajes. Lo que sí hago es un trabajo de casting en el que, una vez elegido al actor, me permito hacer una reescritura del guión que adecúe al personaje a la personalidad del actor. Me refiero al actor en sí, como persona, no a las construcciones previas que puede haber tenido en otras películas. Lo hago además de por intuición, por un interés real por conocer al actor, por escucharlo hablar, escucharlo enojarse. En el caso de Sofía fue también para estudiar su vínculo con Dante, su hijo. Muchas personas me preguntan si hubo ensayo en esa relación madre-hijo. No, no fue ensayo, sino un proceso de observación con una intención muy clara: ir juntos a tomar un café, ir a la casa de ella, verla amamantarlo, verlos jugar juntos, que me permitieran acompañarlos en lo cotidiano para saber cómo dirigirla no sólo a ella, sino también a Dante. Tener herramientas para luego pedirle a Sofía qué puede hacer con Dante, qué puede mostrar de ese vínculo madre-hijo.
Era lo siguiente que te iba a comentar. No sé si la participación de Dante pueda llamarse actuación; es decir, no sé si un niño de año y medio pueda “actuar”. Sin embargo, es el segundo personaje sobre el que recae el peso dramático de la película y el niño lo hace de maravilla.
Yo creo que los niños entienden el juego dramático que hay detrás de una película. Creo que hacen una pequeña disociación: “estamos jugando”, o sea, “esto no es del todo verdad, pero yo me meto y me comprometo con la historia que estamos contando”. Captan el tiempo y el ritmo de las escenas, cuándo entrar, cuándo no entrar, cuándo empiezan, cuándo terminan. Dante, cuando se aburría, pedía “corten”. Lo decía con palabras y con su mano. Y cuando era yo quien lo decía, él aplaudía, porque también esperaba que lo aplaudieran. Entonces hay un punto en el que sí saben. Saben que estamos jugando, que es parte de un juego, tal vez porque para ellos jugar es parte de la realidad.
Me siento más cómoda trabajando historias de mujeres. ¡También porque creo que faltan! Faltan personajes femeninos en el cine y en todas partes
¿Fue un desafío especial trabajar con un niño tan pequeño? Lo digo porque en tus películas suele haber niños, pero más grandes.
Sí, antes de Alanís hice Aire libre y, antes, Por tu culpa, películas en las que aparecen niños. A mí me encanta trabajar con chicos porque su actuación es de verdad, están comprometidos y muy concentrados, y el equipo en general está más atento a lo que ocurre en el rodaje. Ya me dirás vos: contra la verdad de un niño no hay manera; o trabajás con esa verdad o quedás fuera. En Por tu culpa, que es otra película que habla de la maternidad pero desde otro lugar, más burgués si querés, trabajamos con un nene de dos años y otro de ocho años y medio. Así que me siento cómoda trabajando con niños y no, no lo siento como un desafío especial.
Volviendo a Sofía Gala, eso que decías sobre su irreverencia y lo polémico de su figura pública, los que vivimos en otro país nos lo perdemos, no tenemos el referente argentino.
¡Mejor! Eso permite apreciar su trabajo con más claridad y, por ejemplo, que le den el premio en San Sebastián sin los prejuicios que hay acá. Cuando salió la película, ella dio unas declaraciones súper polémicas en la televisión. Porque no sé si sabés que su madre es una vedete muy famosa en la Argentina, y entonces la cantidad de chistes machistas que se han hecho aludiendo a la madre, ¡no te imaginás! Aparte, acá “concha” se le dice a la vagina, así que chistes de mal gusto con ella, con la madre, con la concha, ay… Sofía salió a decir que ella prefería ser prostituta a moza [camarera] y hubo una polémica enorme. Nadie es profeta en su tierra.
Me lo imagino, un horror. Aunque en tus pelis parece haber sitio para actrices un poco encasilladas por la opinión pública, ¿no? Pienso en Silvia Pérez, que fue vedete, en Encarnación, o en Celeste Cid, también actriz de telenovelas, en Aire libre. ¿Son elecciones conscientes, un reivindicar a actrices surgidas de la TV popular?
Yo creo que el cine de autor tiene que ser popular. Así es el cine argentino que me gusta: el de Tinayre, o el de Leonardo Favio, que trabajaba con boxeadores. El cine argentino de la década del setenta era muy popular, y creo que hay que recuperar eso. Además, yo hago películas que apelan a la identificación. No es difícil para nadie entender Alanís porque busco lo emocional. No voy al golpe bajo, pero sí quiero que la gente vaya al cine y se conmueva… Uy, digo esta palabra y ya me imagino lo que van a decir.
Cuando conmover es una palabra bella, sólo que tiene mala prensa.
¡Sí, tiene mala prensa conmover! Emocionar, conmover, son cosas que no se dicen. Pero yo busco justamente eso: movilizar a la gente es parte de mi propuesta.
Otra cosa que tiene que ver con Sofía/Alanís y que en el fondo está presente en casi toda tu cinematografía es tu forma de mostrar el cuerpo femenino. El cuerpo que envejece en Encarnación. El cuerpo que ha sido madre y sigue siendo objeto de deseo “para otros” en Aire libre y Alanís. El cuerpo-mercancía en Alanís. Es un tema muy contemporáneo que atraviesa el discurso feminista y los estudios de género. ¿También es una decisión voluntaria llevar al cine popular estas ideas de la discusión teórica?
Es algo que empezó siendo inconsciente, como creo que son todas las decisiones que uno toma al empezar a hacer algo, y que ya estaba en mi primera película, Un año sin amor: la historia de un personaje con VIH que era una forma de erotizar el cuerpo desde el dolor. En Por tu culpa también es el cuerpo de la madre… Siempre trabajo desde una mirada de género, pero no sé hasta qué punto sigo los preceptos de la militancia feminista, porque no soy feminista sino a través de mis películas. Quiero decir: intento problematizar una mirada de género partiendo de que del machismo somos víctimas tanto hombres como mujeres. No sólo somos las mujeres las que estamos atravesadas por una mirada social, ¡y los hombres no son los únicos malos en mis películas! Recuerdo que en la presentación de Aire libre en San Sebastián me atacaron bastante en la conferencia de prensa; eran feministas que decían que lo que estaba mostrando era violencia de género hacia la mujer. Y yo les decía: “Bueno, y también hacia el hombre. ¿Se dan cuenta de lo que la protagonista femenina le está exigiendo a su marido también desde el machismo?”. Eso es lo que creo: que las mujeres no solamente somos víctimas del machismo, sino que también lo construimos. Y esto pasa en la Argentina y en muchos países. Volviendo a tu pregunta, sí, me gusta trabajar sobre el cuerpo, femenino y masculino, y si vos ves mayor presencia del femenino es porque soy mujer y me siento más cómoda trabajando historias de mujeres. ¡También porque creo que faltan! Faltan personajes femeninos en el cine y en todas partes.
Eso es verdad: en todas partes.
Cuando alguien me dice “vos tenés una mirada femenina”, le respondo: “No sólo la mirada, tengo un cuerpo, toda yo soy femenina”. Cuando una escribe lo hace con todo el cuerpo.
También está el cuerpo a secas. Quiero decir, quitando la cuestión de género, veo en tu cine una voluntad por privilegiar la expresividad del cuerpo, todo, sobre la gestualidad de la cara. Esto, que es más visible en cierto tipo de comedia, digamos, corporal, ¿cómo lo incorporas a tu cine dramático?
De hecho, cuando empezamos a trabajar con el director de fotografía, pensamos: hay que correrse de la supremacía del primer plano. O sea, que sea todo el cuerpo el que comunique, no tengamos miedo a cortar cabezas. En Alanís se ve muy claramente: son todos planos fijos y trabajamos la composición y el ritmo interno de cada plano a partir del cuerpo de Sofía. Pobre Sofía: tenía cuatro o cinco marcas en las que debía acomodar el cuerpo sin que se viera para, justamente, darle presencia y ritmo al cuerpo de distintas formas. Aparte, teníamos un personaje que no se detiene, que está siempre en movimiento, y queríamos retratarlo desde una cámara fija, así que ése fue el desafío: trabajar la composición a través del cuerpo y no siempre desde el rostro como única estrategia de sentido. Hacía tiempo que quería trabajar de esta forma, lo que sucede es que no todas las películas requieren el mismo tratamiento. Yo soy de las que creen que uno tiene que encontrar el lenguaje propio en cada película.
¿Cómo que no podés ser madre y también ser prostituta? El trabajo tiene tantas formas de ser explotación que para muchas la prostitución es justamente una forma de no-explotación
Cuéntame del afiche, donde esa forma de mostrar el cuerpo está muy clara: Alanís será puta, pero ante todo es madre; la teta con la que amamanta a su hijo es la misma que ofrece a sus clientes para el placer. En Argentina hubo cines que no quisieron ponerlo.
A ver, acá en la Argentina, a diferencia de otros países, recientemente se llevaron detenidas a unas chicas por hacer topless en una playa. Y cuando hay una mujer amamantando en un espacio público muchas veces se le pide que se cubra; bueno, esto me pasó a mí también en Estados Unidos… Es algo que no puedo entender. Parece que si las tetas son mostradas como objeto de deseo está todo bien. De hecho, en el momento del estreno había otro cartel con personajes mostrando las tetas y todo indicaba que era un ménage à trois y ningún problema. Pero si hay una mujer amamantando, aunque no se le vea el pezón, ¡ah! Y si encima no es la imagen de la madre virgen e inmaculada que tanto se reproduce, como si los hijos nacieran por obra divina y no de relaciones sexuales, ya está todo mal. Hubo una cadena de multicines que nos pidió que cambiáramos el afiche, si no, no la ponían. Una pena. Nos costó muchísimo el tema de la exhibición acá en la Argentina porque los exhibidores deciden qué película pasar o no, y no es tan fácil para películas independientes argentinas como ésta. Y se escudaban en eso: “no, es muy fuerte”, “el afiche atenta contra la familia”. ¿Una mujer amamantando atenta contra la familia, porque tiene una mirada sexual y no virginal? Qué se yo, es el reflejo de lo que somos como sociedad. Son las palabras del discurso heteronormativo, ya que me pongo un poco más política. “El hijo de puta”, “la puta madre”, “la concha de tu hermana”. Todos atentan contra el cuerpo femenino, no hay manera: la sexualidad femenina es el insulto.
Y me temo que seguimos ahí, en ese tira y afloja contra ese discurso, aunque en algunas partes parezca notarse menos. Una duda, ¿llegaste a cambiar el cartel?
Lo hicimos para una sala en la que nos dijeron que no iban a proyectarla con ese cartel, pero al final igual no lo hicieron. Así, directamente: una cadena norteamericana, ni con otro cartel la proyectaron.
Vaya, lo siento.
Bueno, listo, qué se le va a hacer. También nos pasó que otra sala en la que sí se proyectaba la película el cartel no estaba en la puerta. Por lo menos estaba en las calles. Ah, curtidas en Instagram, cada vez que colgábamos el cartel, se lo bajaban a través de denuncias. De la gente, eh, porque ahí no había ninguna cadena norteamericana diciendo que iba contra sus normas. Eran hombres y mujeres que lo denunciaban porque atentaba contra “su moral”. Y así estábamos: se bajaban el afiche, lo volvíamos a poner, lo volvían a bajar, lo volvíamos a poner.
Es la nueva censura, no ya del Estado, sino de cierta gente a través de las redes sociales.
Y ya no te digo a Sofía: como es tan popular, todo el tiempo la estaban denunciando.
Volvamos a la película, que está basada en un cortometraje. ¿Cómo así?
En realidad, a mí me llamaron de una asociación de derechos de los autores para hacer un cortometraje que había surgido de un concurso. El guión del corto es de Jorge Ondarza, y yo hablé con él porque al leerlo me pareció que se mezclaban los temas de prostitución y trata de mujeres. Entonces yo les dije, a él y a la asociación, que aceptaba hacer el corto pero sólo desde la prostitución, porque creo que de la trata se ha hablado mucho en el cine argentino. Quería correrme del lugar común de la prostituta como únicamente víctima. Sí, por supuesto: hay toda una sociedad que es victimaria, pero también hay una mujer tomando decisiones y eligiendo, y ésa fue un poco la idea. Filmamos en muy poco tiempo y lo hicimos con Sofía Gala y su hijo. Así que esto tiene que ver con la primera pregunta que me hiciste: es verdad que a partir del cortometraje ya había una construcción de personaje con Sofía como actriz, y el guión del largo lo escribí sobre este trabajo previo.
¿Ese corto existe, llegó a ser filmado como tal y todo?
Ese corto son los primeros doce minutos de la película.
No me digas.
Sí, sí, sí. No se nota, pero ese corto fue filmado seis meses antes. De hecho hay diferencias en la edad del niño que nadie me las marcó. Tras esos primeros doce minutos nos quedamos con ganas de seguir trabajando con Sofía, y lo que nos dijimos fue “hagámoslo ya”. Varsovia Films, la productora mayoritaria, vio que allí había un largo y decidió apostar y financiarlo, y en cierta forma nos motivó a hacer la película. Por eso se hizo en muy poco tiempo: el corto se filmó en febrero y en junio ya estábamos con el largo. Hubo que escribir rápido y armar la producción también muy rápido, pero creo que eso le dio a la película algo de vitalidad.
Muchas personas me preguntan si hubo ensayo en esa relación madre-hijo de Sofía Gala con Dante. No, no fue ensayo, sino un proceso de observación
Llegamos al gran tema de la película: la prostitución y, como bien aclaras, no la trata de mujeres. Sé que para el guión te documentaste con la Asociación de Mujeres Meretrices de Argentina, AMMAR, que está por la legalización de la prostitución como trabajo, y también con la de Mujeres Argentinas por los Derechos Humanos, AMADH, que busca lo contrario, la abolición. Tras el estreno, ¿has vuelto a hablar con ellas?
No te lo vas a creer: las de AMMAR estuvieron este domingo en La Mostra de Cinebaix en Cataluña y, sin que yo me enterara, fueron a presentar la película. Para mí es maravilloso que ellas se adueñen de Alanís y vayan y la presenten y hablen. Allí estaban María Riot de Putas Feministas y otras chicas de AMMAR y yo me enteré cuando la decisión ya la habían tomado: “La vamos a presentar”. Bueno, genial. También las de AMADH se han puesto en contacto conmigo y algunas me dicen: “Eh, pero las chicas de AMMAR han tomado la peli como bandera y eso está mal porque no hace militancia por la legalización”. Y yo siempre digo: la película no es un panfleto por la legalización de la prostitución. Sí creo que la clandestinidad las hace más vulnerables, pero no sé cuál es la solución ni qué medidas hay que tomar. Porque las de AMADH también me decían: “Nosotras también la podemos tomar como bandera, porque todo lo que cuenta la película nos identifica, son nuestros problemas”. Eso: la película no tiene un juicio de valor, tampoco baja líneas sobre cuáles deberían ser las medidas o las políticas de Estado al respecto. Lo que intenta hacer es problematizar, generar cierta reflexión, y ojalá se puedan poner en agenda estos temas.
En este debate hay posiciones irreconciliables. Sin ir más lejos, aquí publicamos una entrevista con Mabel Lozano, una documentalista española cuyo trabajo presenta la prostitución como algo indesligable de la trata. Más allá de ese a favor-en contra, yo veo que aunque en tu película no hay una posición moral o juicio de valor, sí hay una ética, una ética del trabajo. Es lo que hace que Alanís le diga su interrogador en la cárcel algo así como: “Trabajás para pagar el alquiler y dar de comer a tu hijo, ¿no? Yo también”.
Y sí, ése es el lugar donde se sitúa la película. ¿Cómo que no podés ser madre y también ser prostituta? ¿Por qué no? El trabajo tiene tantas formas de convertirse en explotación, y hoy vivimos tan explotados desde el trabajo, que para muchas mujeres ejercer la prostitución es justamente una forma de no-explotación. Es un poder tomar decisiones sobre sus horarios, sobre cómo van a subsistir y cómo ganarse la vida. ¿Cómo? Haciéndose dueñas de su cuerpo.
Eso se ve cuando a Alanís la tía le busca un trabajo para que limpie casas, mientras que sabemos que en América Latina el trabajo doméstico a menudo linda con la esclavitud.
Y muchos trabajos más. En América Latina no sólo la limpieza. Podemos hablar de la gente que trabaja en los talleres clandestinos de costura, y de muchos ejemplos más. Muchos.
Teníamos un personaje que no se detiene, así que ése fue el desafío: trabajar la composición a través del cuerpo y no siempre desde el rostro como única estrategia de sentido
Luego también veo un cierto guiño cinéfilo en Alanís. Es imposible no relacionarla con Bella de día, de Buñuel, o Jeanne Dielman, de Chantal Akerman.
Jeanne Dielman fue una referencia importante desde el cortometraje. Yo no soy tan fría como Chantal Akerman, soy más emocional, pero es verdad que fue una referencia, porque es una directora que me marcó. En cuanto a Buñuel, me encanta que le hayas encontrado algo de Belle de jour porque es uno de mis directores preferidos y en mis épocas de estudiante era “el único director”. Igual, las referencias uno no las toma, sino que se sedimentan. La de Chantal sí, porque murió hace poco y hacer Alanís para mí era una suerte de homenaje. Pero no suelo mencionar mis referencias porque creo que es como estarse comparando, y no con cualquiera, sino con directores grandes; en el caso de Buñuel, uno de los más grandes del cine universal.
Última pregunta: sin entrar en listas, mi impresión es que el cine argentino está un paso por delante no sólo del cine latinoamericano o iberoamericano en cuanto a la proporción que hay entre mujeres y hombres dirigiendo. ¿Te sientes así, una directora mujer que forma parte de una cinematografía donde por suerte no son una minúscula minoría?
Afortunadamente, sí: las que somos, no lo somos sólo por el número, sino porque hacemos más ruido. Y me siento feliz que así sea. Creo que eso tiene que ver con políticas de Estado que permiten que tengamos acceso a subsidios, porque a las mujeres en general nos cuesta encontrar financiación para hacer nuestras películas. Los que tienen la plata para financiar el cine, que es una actividad muy cara, muchas veces descreen de las mujeres para estar al frente de un equipo, y esto siempre ha sido un problema. Que el cine argentino haya sido subsidiado durante años ha generado cierta democratización que ha permitido la llegada de la mujer. Es algo que también ha sucedido desde las escuelas de cine. Nosotras tenemos desde hace años una asociación llamada La Mujer y el Cine que ha hecho mucho por la inclusión de la mujer. Tuvimos la suerte de tener directoras muy reconocidas como María Luisa Bemberg o como es hoy Lucrecia Martel. Ese lugar de reconocimiento nacional e internacional ha hecho que más mujeres se animen a hacer cine, que no se vea como una actividad de varones. Cuando yo dije en mi casa que iba a estudiar cine me dijeron que era una profesión de hombres, y más me encapriché. Entonces sí creo que estamos mejor que en toda Latinoamérica. Y si dices que en Iberoamérica también, me alegra saberlo.
Hace poco se ha difundido un estudio en España que dice que cuando dirige un hombre, la película tiene, de promedio, 820.000 euros más de presupuesto.
Bueno, ahí sí estoy de acuerdo. Acá sigue siendo igual, con excepciones, claro, pero igual. Las mujeres todavía tenemos que ganar el lugar del cine de grandes presupuestos. Y el cine popular y el cine de género. De hecho… ahora quiero hacer un thriller.
Bueno, ya lo soltaste, así que por favor cuéntanos más. ¿Ya tienes el guión?
No, recién estoy empezando. Pero es verdad que es un thriller donde las protagonistas son mujeres y también atraviesa temas como la maternidad, la adolescencia, la mirada de los hombres hacia las mujeres y de las mujeres hacia los hombres. La historia va de una adolescente que desaparece en un pueblo y cómo las miradas incriminatorias se dirigen a todos los hombres de ese pueblo. Es decir, cómo se empieza también a ser víctima por el solo hecho de ser hombre.
