Ana Cristina Barragán es una guionista y directora ecuatoriana cuyo cine se ha abocado por ahora a explorar las emociones y ansiedades de la preadolescencia femenina. No es casualidad que tanto en sus tres cortos como en el único largometraje que ha estrenado hasta el momento aparezca una chica de once años. Así se dio a conocer con Despierta (2008), que obtuvo los máximos galardones en su categoría en los festivales Cero Latitud y el de los países Andinos, y se hizo también con el Premio Colibrí al Mejor Cortometraje en Ecuador. A ese trabajo siguió Domingo violeta (2010), que se estrenó en la selección oficial del Festival de Locarno y participó en el Festival Latino de Toulouse y en el de La Habana, y más recientemente Nuca (2015), exhibido en el último Festival de São Paulo. Por fin, su premiado y muy celebrado primer largometraje, Alba, por el que recibió apoyo a la Coproducción de Ibermedia en la convocatoria de 2012, ha cerrado por todo lo alto esta primera etapa de su obra. La película ha merecido ya el Premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci) y el Prix Rail D’oc en el 28º Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse, Premio del Público en el Festival CineLatino Tuebingen, Premio del Jurado en el Women Film Festival y ha participado en el reciente Marché du Film en el Festival de Cannes. Y mientras muchos seguimos hablando de Alba, Barragán ya se encuentra en pleno desarrollo de sus dos nuevos proyectos: La Piel Pulpo y Mujer Conejo. Cédric Lépine y Adeline Bourdillat charlaron con ella.
Escriben CÉDRIC LÉPINE Y ADELINE BOURDILLAT*
ADELINE BOURDILLAT: ¿Hace cuánto tiempo que empezaste el proyecto de tu película Alba?
Yo la estaba grabando en la universidad de cine en Quito en el 2010, y mi proyecto de tesis fue el guión de la película. Entonces obviamente empezó como un proyecto muy «en la superficie» en ese momento, y el guión lo trabajé por tres años. Entonces, en el 2010 lo presenté a un concurso de guión en Ecuador y gané este premio, que eran 8.000 dólares, que te permitían desarrollarlo. Entonces estuve trabajando en el guión todo ese año, y empezamos a mandar las cosas a México, estuvimos en el Morena Lab, en el Riviera Lab y también en un encuentro de escritores mexicanos. También el guión estuvo en un taller del Talent Campus, pero de Buenos Aires, y en el BAFICI (Festival Internacional de Cine independiente de Buenos Aires), lo que fue súper bueno porque el guión fue creciendo. Exponerlo a otras miradas, afuera del Ecuador, donde no hay tantos espacios de crítica, fue muy sano. Y a la vez fuimos levantando los fondos. Levantamos un fondo de desarollo igual en el Consejo de Cine, y un fondo de producción del Consejo de Cine el siguiente año. Entonces ya estabamos listos para rodar en septiembre. El rodaje duró seis semanas. Entre todos estos viajes a México se formó esta coproducción con México de manera natural. Yo quería que un director de arte que vivía en México fuese el director de arte de la película, y además dar la versión aceptada de varios fondos de allá, era bien orgánica la relación. Entonces, cuando entramos al rodaje, ya teníamos esta coproducción, vino el director de arte, y rodamos seis semanas. Para esto hicimos un casting súper grande, cinco meses, 600 niñas, para encontrar a la protagonista. Fue un proceso bien grande. Y de ahí el proceso de edición duró como un año y medio. Empecé haciendo una versión de la película distinta al guion, nunca hice una versión como el guion, entonces me perdí, y volví al guion, funcionaba mucho más que la otra versión. Tuve tres editores en el proceso. Aprendí mucho de la edición. Y al final, el proceso de postproducción del sonido y del color fue un poco más apretado, porque entramos al festival de Rotterdam, y cuando supimos que estábamos en ese festival, decidimos acelerar un poco las cosas para poder llegar; entonces el proceso de sonido duró como un mes, pero llegamos a Rotterdam con un sonido provisional. Ahora lo estoy terminando, de hecho. Y el color igual duró como una semana y media.
CÉDRIC LÉPINE: Hablaste del casting de la niña. ¿Cuáles fueron tus criterios de selección?
Buscaba una niña que tuviera una energía muy especial, una mezcla entre alguien que tuviera algo un poco raro y algo hipnótico, que fuera muy contenida, que en pocos gestos y con pocas reacciones pudieras ver un mundo interior bastante más profundo. Una niña que sea a la vez linda, rara, y que tuviera una edad bien particular. Porque las niñas que tienen esta edad están al borde de ser muy conscientes de sí mismas, porque están entrando en una edad en la que empiezas a verte desde afuera, empiezan a ser muy conscientes de quién son, muy conscientes de cómo actuar, tienen mucha presión social. Y a la vez puedes tener once años y todavía tener este lado más de niña, que te dejas llevar y que te metes en los juegos. Me encontraba con muchas niñas que iban al casting y que estaban muy pendientes de cómo se veían, de si estaban guapas, etc. Y me encontraba con niñas de la misma edad, pero que todavía lograban sumergirse. Ella se lograba sumergir totalmente. Además de que era una niña muy madura, porque había tenido una situación de vida bastante particular. Su mamá tuvo una enfermedad muy fuerte, de hecho esto se parecía a la película. Todas estas situaciones de su vida hacían que fuera una niña muy madura para su edad. Eso también hacía que fuera muy comprometida. Porque ella rodó seis semanas, todos los días, fueron muchas horas de trabajo, y nunca se rindió. Obviamente había momentos que eran más cansadores, pero nunca abandonó el proyecto ni nada. El proceso de ensayos con ella también fue bastante fuerte, era una niña muy inteligente, pero a veces le costaba sentir; entonces hicimos un proceso de ensayos de dos meses y medio de sensibilización, desde comer con los ojos cerrados hasta pintar de qué color son las emociones, hasta jugar a sentir como para que sea muy natural. Y siento que ella logró sentir. Estar frente a la camára pero estar sintiendo. Lo bueno fue que era una niña muy fuerte, muy extrovertida, muy contrario al personaje, casi opuesto en muchas cosas. Sobre todo era muy sensible, al igual que el personaje, pero muy segura de sí misma, con muchas amigas. Fue bueno porque no le estaba afectando tanto el papel.
CL: ¿Cómo hiciste el rodaje? ¿De manera cronológica, para que fuera más fácil para ella mostrar una evolución de sus emociones, o de otra manera?
El rodaje fue cronológico, pero dependía tambien de la localización. Por ejemplo, si estábamos en la casa del papá, se filmaba todo en orden cronológico, pero fueron todas las escenas que estaban en la casa de él, entonces eran saltadas del guion. El colegio igual, todo cronológico, pero sólo el colegio. Había momentos en que ella tenía que saltar de una emoción a la otra; esto sí, evidentemente, era más complicado. Siempre teníamos un ensayo justo antes de filmar, con ella y el papá, muchas veces. La dirección de actores fue fuerte para esta película, me exigió mucho, y hubo una relación muy cercana entre ella, yo y el papá de la historia.
AB: ¿Por qué eligiste este tema de explorar la vida íntima de una niña de once años?
Por algún motivo yo tenía la necesidad hablar de esa ansiedad, de la preadolescencia. Hice tres cortos antes y en los tres cortos siempre hay niñas de once años. Era un tema que tenía en mí. La película cierra un poco este tema en mi vida, supongo que ahora hablaré de otras cosas, pero tenía la necesidad de hablar de esa ansiedad, de esa mezcla entre ternura y dolor, de esa entrada «a ser adolescente». Supongo que esa edad para mí fue muy fuerte también, desde otras maneras. Entonces tenía esa urgencia de hablar de esa edad y de la necesidad de aceptación también, de lo que aparentamente es normal… La normalidad exterior que rodea a los personajes y de cómo ella se siente rara al igual que su papá, o lo que hay en ella y en el papá, como esa timidez muy extrema en comparación a los personajes que todo el tiempo están hablando, que están en un aparente mundo muy normal, al que ella quiere pertenecer y no puede. Por otro lado, creo que la película no es autobiográfica pero muy personal. Entonces hay cosas que se refieren mucho a mi vida, pero sí hay una cosa que se parece un poco: es que yo en la adolescencia tuve una ruptura con mi papá. Tuve una relación muy cercana a él cuando era niña y después una ruptura muy fuerte durante la adolescencia, y eso me marcó. Ahora ya está súper bien todo, pero bueno… A pesar de que es muy distinta la situación, quería hablar de esta ruptura.
CL: Como espectador no solamente estamos en la mirada de Alba, sino también un poquito afuera; podemos ver lo que pasa con el padre y tenemos una simpatía por él. Y esto también reprensenta tu visión. ¿Cómo pensaste los puntos de vista y la mirada del espectador?
El punto de vista de la película es desde ella. Está muy cercana la película, estás viviendo sus emociones. Respecto de lo que dices del papá, era importante para mí que uno sintiera empatía por el papá. Por un punto fue difícil decidir si es que había escenas en las que el papá estaba solo o no. Podía haber dicho que el papá sólo apareciese cuando está Alba. Pero hubo un punto en el que verle armar el rompecabezas, o el ver ciertas cosas sólo del papá, también hacían que tú te conectaras con él. Y era importante para la historia de Alba. Porque tenías que entender que había un papá tratando de acercarse a ella. Es un lado sensible porque el papá a primera vista puede ser un personaje muy frío; si tú no veías un lado sensible en él entonces no ibas a entender cosas de ella. Entonces la decisión fue de, a veces, variar un poco el punto de vista hacia el papá. Creo que la película va tejiendo estos hilos entre cosas muy cercana a Alba, y cosas que el espectador tiene que ver desde afuera y entender, como el tema del bullying, o entender cosas que están mas allá de ella.
AB: Por otro lado, también trabajas en las cosas pequeñitas, como lo de la mariposa. Y pones mucho silencio dentro de tu película. ¿Fue una manera de dejar el espacio suficiente para poder explorar su intimidad?
De hecho, los detalles en la película son muy importantes, hay planos súper cerrados como desde la mariposa, hasta el dedo de ella acariciando a la mamá, hasta las manos del papá… Era una idea de dirección que con estos detalles muy pequeños se digan cosas más grandes. Y, de hecho, me gustan las películas donde los detalles son muy importantes. Por ejemplo las películas de Lynne Ramsay, Ratcatcher o We need to talk about Kevin (Tenemos que hablar de Kevin). Son películas en las que los detalles te dicen mucho a veces, como metáforas de cosas más grandes que están pasando. Y también, a mí, más que una historia me interesa una sensación. Cuando empiezo a escribir un guión, más que pensar en la historia pienso en la sensación de esa historia. Y luego aparecen más los conflictos y todo. Entonces, pensando en la sensación, muchas veces son imágenes las primeras que se te vienen. Las primeras imágenes que se me vinieron en los primeros momentos de la escritura del guión se quedaron hasta el resultado final. Como esta niña nadando en una piscina llena de señoras viejas y de cuerpos más gordos, pasando de una feminidad súper «tosca» a lo de la regla, su primera menstruación. Son sensaciones puntuales, que se quedan.
CL: También podemos ver esto como una invitación a explorar su propia vida, a vivir de nuevo sensaciones conocidas. Por ejemplo, este momento de vida de las primeras menstruaciones, es un momento que cada mujer tiene en su memoria. Y con el tema de la relación de un padre a su hija también, por un hombre que ya es padre, que encuentra dificultades para expresarle a su hija que la quiere mucho. Al padre le duele mucho tener este amor dentro y no poder expresarlo.
Sí, está siempre como súper limitado. Creo que son dos personajes que tienen un límite de comunicación. Los dos están solos y podrían hacerse mucha compañía, pero no pueden. En esta soledad y timidez están más lejos todavía. También me interesan las películas que te dejan como un sabor, algo que se te queda en el tiempo. Una atmósfera, un sabor, una sensación, más que una historia puntual. Creo que esto es más poderoso cuando se te queda en el tiempo, porque así es en la vida en general. Recuerdo que el tema de la menstruación ya lo había explorado una vez en un corto. Y me acuerdo que una vez me desperté como a las 4 de la mañana con mucha sed. Entonces me fui a la cocina, me tomé muchos vasos de agua, y pronto se me vino la imagen de unas mariquitas rojas bajando por las piernas. Y pensé mucho en la menstruación e hice un corto donde básicamente ésta era la idea central: una niña que cerraba los ojos, soñaba corriendo en un campo súper lindo, como en una infancia super linda, y pronto aparecía una de éstas que le bajaba por el vestido, y de pronto eran miles que le bajaban. Era la sensación medio abrumadora de empezar a crecer, etc. Luego lo racionalizas, pero primero viene la sensación. Como que la sensación es súper pura, siempre, súper honesta, creo.
AB: Hablas de las sensaciones. Me parece que el tratamiento de la luz participa también en esto…
CL: Y la luz también en relación con los lugares. Por ejemplo, hay este espacio cerrado de la casa, y la luz entra, como una invitación a ver que la vida está afuera. Hay mucha sombra dentro de esta casa, y también se ve como una casa muy «emocional», muy «psicológica», o donde se puede encontrar la psicología del padre. Como si hubiera que salir de esto, regresar con la luz. Y la película empieza con la luz, tu primera escena es la niña afuera, en la luz, y cuando llega el padre, esto cierra la luz en el espacio.
Sí, a mí por lo menos la luz me afecta un montón en mi vida personal. Si llueve, estoy triste todo el día; si es que hace sol, estoy muy feliz. Me siento muy relacionada a la luz. Es muy inconsciente. La luz es algo muy parte de mi vida…, en este sentido del estado de ánimo. Aunque las decisiones que tomé de la luz, que ahora las veo, fueron en ese momento muy inconscientes. Siempre la decisión con el fotógrafo fue que la luz sea muy natural, casi nunca usamos luz en la película, prácticamente no hay iluminación. La sensación que quería era que la casa del papá estuviera muy encerrada, muy rara, y que cuando Alba estuviese cerca de la luz fuera cuando mejor se siente. Cuando están en la playa y tiene estos planos generales y hay mucha luz, ella está súper bien. Cuando abre la ventana del ático y entra la luz, es un momento muy de ella. Y todo el resto de la película es como mucho más encerrado. Obviamente también hay momentos en el colegio en los que hay luz, pero que de todos modos están esas niñas ahí, y como que el momento no termina de ser incómodo para ella. Sí, en esas decisiones esto de la luz fue algo mucho más inconsciente, pero yo sé que está ahí porque soy muy sensible a la luz en general en la vida.
CL: Hemos hablado mucho de la intimidad. Quisiera saber si podemos ver también algo como un retrato de la sociedad de hoy en tu película. Porque habla también del tema de las diferencias sociales. Ella no se siente bien con sus amigas porque ella viene de otro mundo social. ¿Cómo podemos mirar este tema de la discriminación social en tu película?
Mi idea era un poco que Alba, su papá y su mamá vivieron juntos cuando ella era muy chiquita, y que cuando la mamá y Alba se van, el papá se queda estancado en una clase social a la que incluso puede ser que él no perteneciera. Este personaje que tal vez era de clase media se queda estancado en este lugar del registro civil, un poco como por una depresión. Y se queda ahí, y se adapta, y pertenece a este mundo. Primero hay una diferencia entre Alba y su papá, porque Alba y su mamá tampoco pertenecen a una clase social muy alta, pero Alba estaba en este colegio, etc. De todos modos, económicamente no están tan bien porque la mamá está enferma, como ya un poco al margen. La discriminación que las niñas hacen de Alba, más que por ser de otra clase social, es por ser una niña rara, una niña un poco abandonada porque su mamá está enferma, etc. Pero la vergüenza que Alba siente de su papá frente a las otras niñas sí tiene un toque de clase social. Porque ella va a estas casas de estas niñas, ve estos objetos, tiene esta necesidad de robarse las cosas. Son dos cosas: las que ella mira de estas niñas, no visiblemente que tengan plata, sino que ellas son más grandes, más seguras, más adolescentes, y ella sigue siendo una niña. Como estas conversaciones que ellas tienen sobre sus viajes, etc., y su realidad que es totalmente opuesta, por la situación económica de su papá y por la enfermedad de la mamá. En Ecuador, puntualmente, yo pienso que obviamente ahora el bullying es un tema que se maneja y que todo el mundo lo sabe, pero no siempre fue así. Por ejemplo, yo estuve en un colegio donde el bullying era muy fuerte. Yo veía a niñas que les pasaba lo que pasa a Alba, que tenían un nivel de ansiedad muy fuerte, que se pasaban rascando las piernas todo el día por cuanto las molestaban. Por ejemplo, una de esas niñas venía de un colegio de clase más baja: ella llegó a mi colegio, me acuerdo, donde todas las niñas usaban medias azules con el uniforme y ella usaba medias blancas porque no sabía. Había ciertas cosas que hacían que se viera que ella venía de otro mundo, y yo sentía que mis compañeros la molestaban. Mi colegio era más o menos de clase media, no era tan de clase alta, pero yo veía eso mucho más en colegios ecuatorianos de clases más alta. Yo creo que es una cosa normal del mundo en general, no creo que sea algo puntualmente de Ecuador. Creo que ahora ya pasa mucho menos, que tenemos mucho más control de eso. Pero sí, era una mezcla entre la clase social y la rareza, y de esto salía el rechazo.
CL: El guión es interesante porque habla de un padre que tiene dificultades emocionales, psicológicas y también económicas. Todo esto es muy difícil para ser padre, con todas las responsabilidades que incluye cuidar a una niña que va a empezar su adolescencia. Él no tiene ni el confort ni la protección que ella necesita para construirse. Tu película entra también en relación con muchas películas de la historia del cine por este tema de las situaciones económicas que tienen influencia sobre la vida emocional; por ejemplo, la de Vittorio de Sica, Ladrón de bicicletas, donde encontramos también a un chico con su padre que tiene dificultades económicas, o Gente de bien, de Franco Lolli, en Colombia.
Creo que lo dificíl es que Alba está en una edad de florecimiento, pero que no está floreciendo. Porque es una edad tan sensible que si no tienes el cuidado de tus papás, esta aceptación de tu crecimiento —porque crecer es un cambio—, no se puede pasar bien… Si es que nadie te acepta, alrededor o en el colegio… Que tengas una aceptación en la casa sería como lo que ayudaría en ese florecimiento. Y lo que termina pasando por Alba al principio es que no es un florecimiento sino una traba, un bloqueo. Por un lado, no hay belleza sino que hay ansiedad. Y, por otro, quería hablar de este tema social de manera muy sutil y muy ligado a la intimidad de la historia, en esa precariedad, en esa casa, desde las diferencias que hay… Porque el papá le prepara el huevo o la sopa y la manera en que se lo prepara a ella no le gusta. Casi no come lo que el papá le prepara. O como cuando el papá se esfuerza para llevarla al cine, tal vez está gastando bastante plata de la poca que tiene, y ella no lo disfruta porque la lleva a ver una película mucho más infantil, mientras que ella está viviendo un dolor con el tema de su mamá que está enferma. Entonces sí, es un tema que está, pero quería ligarlo mucho a la realidad y la intimidad de la historia, no como algo aparte. Y la falta de contención que Alba tiene no es tan económica sino emocional. El papá tiene un problema social muy fuerte. Es un ermitaño, tiene trabas que no logra superar para hacer una contención para su hija, pero mas allá de lo económico.
CL: Estudiaste en Ecuador pero fuiste a presentar tu proyecto en otros países. Parece que poco a poco hay una construcción, que no solamente viene de ti sino que es más internacional, con ideas que vienen de otro mundo, de otros intereses, de otras influencias. ¿Cómo ves esta construcción de una historia personal que poco a poco te lleva a trabajar con otras personas, hasta Grecia?
Eso ha sido como un regalo súper grande, porque, hablando de una cinematografía que está empezando, que es súper primaria, que no tiene tantos referentes, que recién está emergiendo… Si no hubiera tenido este espacio para ir a México, o a Grecia, o a laboratorios en Buenos Aires, yo siento que el proyecto se hubiera quedado como algo mucho más limitado. Porque no hubiera sido expuesta a otras miradas con más experiencia. Más experiencias que me han hecho crecer mucho, a la película y a mí. Es súper impresionante. Por ejemplo, cuando vi la película en Rotterdam, estaba rodeada de setecientas personas y yo miraba la película en una sala gigante. Era súper loco, porque era la primera vez en que una cosa que antes estaba en tu corazón cinco años atrás, de pronto es una realidad y está en una pantalla, y la están viendo setecientas personas, en otro país… No tienen nada que ver con el Ecuador, y de pronto les está llegando. Esto me hizo crecer mucho. Y siento que, por ejemplo, trabajar con gente en México, con gente en Grecia… También es interesante ver la perspectiva de ellos de la película, porque vienen de culturas muy distintas y a la vez se sienten empáticos por ciertas cosas. A mí me ha hecho crecer mucho como directora poder trabajar con gente que tiene mucha más experiencia que yo. El editor de la película había hecho treinta películas. En Ecuador nadie ha editado treinta películas. Entonces es un paso más allá. Y eso quiero hacer. Ahora quisiera hacer ciertas películas con coproducción, o ir a filmar a México, etc. Siempre volver al Ecuador porque también creo que hay algo muy rico ahí, y ahí es de donde yo soy. Y hay un silencio también. Yo veo que lo que tiene Ecuador de especial también es que, como no tiene tantos referentes ni tantas salas de cine, ni buenas escuelas… —hay buenas escuelas pero no así, como en otros países—, hay como un silencio, y en ese silencio hay un espacio para crear y oír cosas muy propias. Porque yo veo por ejemplo que si estudiara cine en París o en Buenos Aires, en lugares donde el cine es muy desarrollado… Siento que tendría tantos referentes y tantas cosas que quizá, para mí personalmente, sería difícil escuchar mi voz, como en este silencio que tengo en Ecuador. Es una mezcla entre eso y exponer.
AB: ¿Tienes otros proyectos para el futuro?
Ahora tengo dos guiones que estoy escribiendo. Uno se llama La piel pulpo y el otro, Mujer conejo. Al acabar Alba aprendí muchas cosas. Al ver la película, siento que tiene alma, pero también veo en qué me censuré. Siento que una primera película uno sólo está listo para hacerla el día que la termina. Siento que todo lo que la primera película te enseña, ninguna otra película te lo va a enseñar. Y ahora todo este aprendizaje quiero ponerlo pronto en otro proyecto. Empecé ya a escribir estos dos guiones hace un tiempo y no quiero demorarme mucho más. Quisiera demorarme menos tiempo, demorarme tres años, no cinco, en hacer estos nuevos proyectos. Uno de ellos habla de la relación de dos hermanos adultos que pierden una hermana, y se trata de la relación muy íntima de ellos en una playa donde los animales son muy importantes. Los moluscos, las mantarrayas… Es una historia que tiene un tema sexual. Y la otra historia es una historia de fantasía, que retrata muchos temas femeninos duros pero a través de la fantasía. Estoy feliz de esos dos proyectos.
*La entrevista, realizada por Cédric Lépine y Adeline Bourdillat durante el festival Cinelatino en Toulouse, fue publicada originalmente en Mediapart. Los autores agradecen a Diego Fernando Barba Romero por su ayuda en la transcripción.